转 行动偶像白南准
20世纪后期的录像艺术纯粹地以"艺术"为导向的录像史，则要追溯到1965年。这一年，出生于韩国的激浪派艺术家、音乐家白南准在纽约买下了一台刚上市的索尼便携式摄像机，并在某一天将镜头对准了走在第五大道上的教皇一行。由此，录像艺术宣告诞生。很显然，首度亮相的录像艺术，不仅展示了白南准从出租汽车里拍摄到的有关教皇的连续镜头，还记录下了他的艺术家出没的阿戈戈夜总会展示其成果的那个夜晚。是什么使白南准拍摄的教皇录像成为艺术？最基本的理由在于，一位获得公认的艺术家（白南准）在这次拍摄活动中应用了实验性音乐和实验性表演，从而使他的录像成为了他自身艺术实践的扩展。白南准与那些跟在教皇后面亦步亦趋的新闻人恰恰相反；他生产的是一种粗糙的、非商业化的产品，是一种个性化的表达。他无意"报道"教皇到访这一新闻事件，他要捕捉的是在他看来具有文化和艺术魅力的形象。从某种历史角度来看，教皇录像之所以被认可为美国"第一部"录像艺术作品，有可能在很大程度上与白南准后来成为了早期录像艺术家中最丰产、最具影响力的一位代表人物有关。而且，白南准还成为了录像艺术的第一位"代言人"。他说，"正如拼贴技巧取代了油画一样，阴极射线管将一定取代画布"。
这里，引起争议的是艺术家的创作意图与电视经营者、或者甚至商业电影电视制片人之间的矛盾：录像艺术作品既非出售的产品，亦非供大众消费的产物。录像艺术美学尽管表面上予创作以自由，但它仍然要求录像艺术家的出发点是艺术；在这一点上，它和一般的美学专业没有区别。录像艺术应当与纪录片、新闻报道等领域中担负有实际目的的录像应用区分开来，不论后者在操作上如何艺术精湛。"艺术"（art）和"具有艺术?quot;（artful）是两个相互联系、却又各自分立的术语，可以帮助我们分清楚哪些东西可以视为艺术，哪些不行。艺术技巧能给商业电视、广告等注入活力，但是，技巧本身不是艺术。艺术存在于艺术家的创作意图当中：艺术家的创作或构思不受其他目的约束。活动家型的电视录像制作人，不管其制作多么个有艺术性，他仍没有脱离实际应用，他的目的不在个性化表达（它是有别于传统的一种新闻报道）。
这当然并不是说要对录像艺术进行合法的历史分析，就必须从那些来自传统媒体（如绘画和音乐）、并且在本质上把录像纳入绘画艺术文化的艺术家入手；而是说，我们必须意识到--正如纽约古根海姆博物馆馆长约翰·汉哈特（John Hanhardt）所指出的--正是馆长负责制下的博物馆文化成了艺术作品价值的最终确认者。该体系所认可的艺术家，常常来自绘画、雕塑这些早已确立的媒体。
白南准曾于50年代在日本研究美学和音乐。显而易见，他是录像艺术家的典型代表，站
在活动家或记者一类录像摄制者的对立面。白南准是韩国人，于1964年移居纽约；而在此之前，他一度在德国求学。留学的具体原因，据他解释，是为了约翰·凯奇（John Cage）--约翰·凯奇在音乐和表演方面进行的大胆实验，对当时的许多年轻艺术家产生了巨大影响。白南准在西德遇到了凯奇和另外一些激浪派艺术家，并参加了在威斯巴登的城市博物馆大礼堂举办的首届"激浪派国际新音乐节"。在音乐节上，白南准"扮演"了作曲家拉蒙特·扬（Lamonte Young）创作的一份"音乐总谱"，这份总谱的全部内容就是一句说话："画一条直线，画下去"。白南准把头、手和领带浸在一碗墨水和番茄汁的混合物里，然后将这几部分贴在一张水平放置的张纸片上拖曳而行。后来，白南准在1968年创作的《佛录像》中又回到了这条直线上。录像的主角是一尊端坐在电视屏幕前的佛像，而屏幕上只有一条黑色的水平线。
对于白南准等早期录像艺术家（包括丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、琼·乔纳斯和约翰·鲍尔兹萨利）而言，录像除了费用相对低廉之外，它能够即时传输影像，是其主要魅力之所在。因为这些艺术家关注着时间主题（同时也关注记忆主题），录像的自然性和即时性特征因而显得至关重要。录像可即时录制，即时展示；而电影却得处理、加工。在格雷厄姆看来，"录像当时当场就把自身的数据反馈了回来。而电影却要深思熟虑，离我们’有距离’。它把观众从当下的真实状况抽离了出来，使之成为旁观者。"此外，由于录像可配置多种放映设备（白南准尤其喜欢如此），因此，将各种各样令人眼花缭乱的影像造成的混杂感和无序感再现出来，是可以办到的。
电影通常无法创造亲近感，录像却能制造出来。在一些艺术家，如维托·阿孔奇（Vito Acconci）和布鲁斯·瑙曼等人手中，录像与绘画--尤其是强调绘画本身所产生的肢体动作的抽象表现主义--联系在一起，因此，录像变成了艺术姿态的延伸。他们要么在建构的环境中（阿孔奇），要么在画室内（瑙曼与霍华德·弗里德），直接拍摄自己。有了录像，艺术家的姿态就可以摄录下来，那么，处于创作活动中的身体就可以任人观察。
早在购买便携式摄像机之前，白南准就已经在利用电视从事艺术创作。1963年，在德国乌珀塔尔的帕纳斯画廊，白南准将电视机堆满其间，一些平放在地板上，一些翻倒在一边竖起，目的就在于打破观众和电视机之间的正常关系。尽管这一早期媒体雕塑里映出的扭曲形象不是白南准自己的，但是，改造电视机，将电视机从家庭起居室的正常摆放位置移开，一直是这位艺术家思考的核心问题。
同样在1963年，德国艺术家沃尔夫·伏斯特尔（Wolf Vostell,1932- ）将电视监视器摆放在他称之为"De-coll/年代"的杂志封面当中，以此宣称电视机已经为一位艺术家所改造。此前，在伏斯特尔创作的首件《电视De-coll/年代》作品（1958）中，他把一个木箱藏在一块白画布后，放入6台电视监控器。在展览会上，他说，"可以断言，电视机是20世纪的雕塑"。话音透出的自信，堪与白南准宣布油画之死的信心相比。伏斯特尔和白南准的热情，引领人们把兴趣集聚在了新生的电子艺术上。他们将监控器置于新语境中，意味着开发出了新的电视观赏方式，使监控器的小屏幕不再是众所熟知的家庭广告中心。既然电视媒体已经从广告制作人的手中解放了出来，那么，艺术家就可以探索该播入些什么，以取代绝大多数为商业利益所驱动的内容。
对电视持批判态度，是录像艺术自诞生之初至80年代中叶的主导倾向。录像艺术家们和此前的激浪派电影艺术家一样，担当起了评述电视的职现。他们常常操着后现代主义的反讽口吻，评述围绕电视、以及围绕20世纪家庭中电视的普及而发生的种种文化战争。理查德·塞拉（1939-）的《电视生产人们》主要表现一个卷在滚轴上滚动的文本，借此批评电视不过是一种集体娱乐。为了凸显自己的文化批评性质，塞拉在录像中使用了穆萨克音乐（musak）--一种既柔和又混杂，全世界的电梯间和商店都在播放的音乐。在包括《黑白胶片研究1》（1971）、《详议》（1972）和《街道句》（1972）在内的一系列70年代初的录像作品中，美国艺术家兼批评家道格拉斯·戴维斯（1933-）打破"第四面墙"，直接向观者发话，以挑战那些被普遍接受的有关电视在时间和空间运用上的假说。他和阿孔奇一样，拆穿了电视媒体具有亲和作用的假面，证明它实际上疏远人际关系。此外，Taka Iimura致力于与语言的虚幻性做斗争。从70年代初开始，他就着手录制以感知为表达中心的录像资料。在《双面肖像》（1973）中，他回放声音和影像，但延迟前者，颠倒后者，以揭示电子影像的"真实性"是值得怀疑的。
令人麻木的电视广告，中间插入令人心悸的战争专场面,这是德国艺术家克劳斯·冯·布鲁赫（1952-）的作品《软胶片》（1980）中的景象。面巾纸广告似乎无休止重复着，历史性的战争场景和广告片在争抢观众的注意力。这一切渲染的是电视的力量，这能轻易地将举足轻重的事件变得微不足道。
日本艺术家Mako Idemitsu(1940-)的录像则达到了卡夫卡思想的高度，是文化批评和媒体批评的综合体。片子的主人公是饱经折磨的一家人，他们永远无法摆脱母亲警惕的视线，因为无论他们去往哪里，母亲都在一台电视监控器后看着他们。Idemitsu通过电视肥皂剧的情节剧形式--在心理叙述的背景衬托下，情节剧没完没了地上演着，表现了日本人深受束缚的生活。这样的例子有《您好，是我，妈妈》（1983）和《伟大的母亲》三部曲（1983-1984）等。
除了批判电视媒体之外，录像艺术的几位先驱还潜心钻研摄像技术，并且开创了不少新型的表现手法。这些手法后来不仅为其他艺术家所用，耐用还广泛地为主流媒体的广告所窃取。美国的埃德·埃姆什威勒（1925-1990）既是一位抽象表现主义画家，又是一位电影摄制教师。他立足于自己独到的艺术技巧和电子技术，充分发挥录像合成器和计算机系统的各种功能。例如，在《逃伴》（1972）中，他运用电脑动画技术，制造出一种形象元素和抽象元素相结合的跳跃画面，看上去近乎光怪陆离。同一年早些时候，他还在多尔芬的一批工程师的协助下（这是美国最早应用电脑成像技术的合作项目之一），利用自己的一些黑白素描作品，创作出了录像作品《生热作用》。片中的影像在音响背景的衬托下跳跃舞动着。而音响效果由罗伯特·穆格亲临合作，在一台穆格音响合成器上制作而成。
丹·桑丁自从60年代后期介入学生抗议活动后，就对录像产生了兴趣。1973年，他研制出了影像处理器。影像处理器简称IP(Image Processor)，是用于处理录像影像的一种模拟计算机。桑丁在《螺旋PTL》中，就利用影像处理器令一条由点构成螺旋线在电子蜂鸣声和潺潺流水声伴奏下，随着音乐节奏舞动。美国艺术家基思·索尼尔（1941-）则在一种雏形的电脑扫描仪的辅助下，以绝然抽象的方式，创作了多种感性的影像拼贴作品。《绘制的英尺：黑光》（1970）和《彩色一抹》（1973）两部作品均显示出索尼尔运用光和色在形式上进行了广泛的实验。他的《动画Ⅱ》（1974）是对抽象形状和抽象色彩的记录，也是对颜料和绘画的特性的隐喻。
1965年移民美国的斯坦纳·瓦苏卡（Steina Vasulka）和伍迪·瓦苏卡（Woody Vasulka）夫妇，同样也是录像艺术早期技术革新运动中的杰出人物（丈夫1937年生于捷克斯洛伐克；妻子1940年生于冰岛）。他们一边紧紧抓住商来电视的控制权，一边为艺术家们开发设备，尤其是数字处理和电子影像处理方面的设备，以期提高录像技术。瓦苏卡夫妇维持着艺术家们的古老习惯--不断探索自己创作工具，对了解录像机的内部工作原理抱有极大的热忱。
正如画家要琢磨调色板上的颜料，技术革新者们钻研录像器材，其工作性质和抽象艺术家或配色师没什么太大区别。他们不同于电视商界的电子工程师，因为他们的兴趣不在提高某种商业产品的图像传输质量，而在于如何使录像机的机械构造生产出艺术效果来。因此，从某种意义上说，瓦苏卡夫妇表达了这样一种观念：录像艺术之于电视，就等于架上画之于素描或油画形式的早期广告画。如同一个世纪以前点彩派和印象主义作品给人们的视觉带来了强烈冲击一样，瓦氏夫妇在《家》（1973，着色技术和电子图像技术在其中巧妙结合，达到了美化日常用品的效果）和《金色航程》（1973，这是一部向比利时超现实主义画家马格里特致敬的多层作品）中创造出了新的电子操作方法，使观众的感知方式焕然一新。作品《词汇》（1973-1974）来自于他们的图像数字处理实验--经过他们的处理，其效果极类似时下电视屏幕和电脑显示器上飘动着的电脑制作图像。他们以一只手的特写隐喻艺术创造，创制了一种电子雕塑，它不仅是光源，而且，其他物体要借助它成形，获取生命。
白南准是一位对录像艺术的方方面面都产生了深远影响的艺术家。他利用电子工程师舒亚·阿贝（Shuya Abe）和他共同研制用于图像处理和着色的Paik/Abe合成器，使自己跻身于第一批新技术发明者的行列。他的《组曲212》（1975，后改编于1977年）相当于他个人的纽约记事本。这部由变化着的影像构成的电子拼贴艺术作品，强调眩目的色彩效果；它为白南准后期在形象和文化方面的研究奠定了基础，具有里程碑的意义。白南准后期作品的经典范例是《蝴蝶》（1986），它是影像拼贴和音乐拼贴的混成品，色彩鲜明，生气盎然。
一些艺术家在白南准和瓦苏卡夫妇那里得到启发，将尖端技术融入技术批评。洛杉矶艺术家马克斯·阿尔米（1948-）在她的后现代作品中运用了电脑动画和数码效果，表现为技术所异化的世界。她的《离开20世纪》（1982）展现的是一幅未来主义的图景：人与人之间关系冷漠，人们的沟通愿望无法实现。在这部早期电脑制作的录像艺术实验品中，时空穿梭在电脑芯片的帮助下成为可能。 http://3noart.nease.net/fluxus/fluxus4.htm
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