我需要的一点现实 法斯宾德
法斯宾德谈影片是如何产生的（前言）出版前言
《希区柯克先生，您是如何拍电影的?》一书，是弗朗索瓦•特吕弗与阿尔弗莱德•希区柯克进行了50多个小时的访谈后写成的。该书一向被公认为“最富于启发性的电影书籍”(《泰晤士报》语)。批评家汉斯•京特•普弗劳姆和电影制片人赖纳•维尔纳•法斯宾德为了写一本具体、形象地介绍“影片是如何产生的”书而进行了一系列谈话。他们进行第一轮谈话之时，便是以一代宗师希区柯克——作为理想和希望——为参照的。
访谈主要涉及的是法斯宾德的三部影片，普弗劳姆于1975年和1976年间目睹了这三部影片的拍摄过程。提到这三部影片，是要用它们作为佐证，来说明制作影片的可能性；但是这几部影片同时也可作为影片拍摄工作的一般过程的范例。有待说明的问题是：拍摄一部影片的思想是如何产生和发展的；剧本是如何撰写出来又如何得到使用的；寻求资助的可能性及所受到的限制；拍摄场地、摄影机、音响、剪辑的意义；角色的挑选和摄制组的组成；导演与全组人员的合作，等等。本书的主要内容，是作者与各个制作阶段的关键人物进行的谈话。所以，这本介绍影片制作的书，同时也是介绍法斯宾德的书。在德国，还没有哪一个人象法斯宾德那样既富于创造性，又这样具有可读性，启发性地如此明白畅晓地介绍过“影片是如何产生的”。
法斯宾德1945年5月31日出生于巴特沃里斯霍芬，在鲁道夫一施泰纳学校受小学和中学教育，在奥格斯堡和慕尼黑的文理高中继续其学业，之后曾从事过几个不同的职业，学习了表演课程。1967年，他的第一部话剧《意大利手艺匠》在“行动剧院”首演。1968年，他参与创建了“反剧院派”，1969年与该团体一同拍摄了他的第一部故事片《爱比死更冷酷》，尔后拍摄了多部电影，导演过许多话剧，上演过各种不同的剧目，曾多次获奖。 法斯宾德谈影片是如何产生的（一）
剧本
赖纳•维尔纳•法斯宾德用了不到半年时间，就把他的第26、27和28号影片(越到后来编号越不容易)拍完了，这就是：《我只要你们爱我》、《撒旦的烤肉》和《中国轮盘赌》。在这期间，他还为另一个拍摄计划做好了准备，要把茨韦伦茨的作品《地球也象月亮一样无法栖身》搬上银幕。这个计划后来因为联邦电影促进委员会许诺的资助未能兑现而搁浅。
拍完《冯塔纳•埃菲•布利斯特》之后，法斯宾德不止一次说过，他在将来只拍摄能够直接打动他的影片。在上述三部拍摄成功的影片里，他的确做到了言而有信，没有食言。他的创造力令人瞠目，常常几近于招引物议。即便当他摇身一变，以作者的姿态出现之时，这种创造力仍一以贯之。拍完《中国轮盘赌》之后的第二天(即1976年6月6日，圣灵降临节，当天他作为演员还在70公里外的拍摄地为乌利•洛梅尔的新片拍了一段戏)，他便赶赴美国，开始他的第一部长篇小说的创作。就在6月里，为了给影片《中国轮盘赌》配音，他又飞回慕尼黑呆了三天。
这三部于1976年上半年拍摄完毕的影片中，只有一部与原来的拍摄计划(而且不只是在题材上)有较大出入。事情还得回到1970年。当时他打算拍五部影片，或者如他自己所言，他的“意念
多得不可胜数”。其中三部，法斯宾德于1971年至1973年间拍摄完毕，即《四季商人》(1971)、《恐惧吞噬灵魂》(1973)和《玛尔塔》(1973)。第四个拍摄计划是《玛丽亚•布劳恩的婚姻》，1977年可望完成，法斯宾德已物色到了罗密•施奈德出演女主角。第五部《我只要你们爱我》由西德意志电台出资拍摄，已于1975年底、1976年初摄制完成。
“我的本子一向很多，我不可能把它们都拍出来，我还有其他事情。所以说，我只是尽力一步一步地争取把它们都拍出来。”
象《我只要你们爱我》这样一个剧本，随着岁月的流逝，在法斯宾德的观念中自然也起了某些变化。“我第一次给梅尔特斯海默和罗尔巴赫说这个本子是1971年，他们两人异口同声说道，这不过是《R先生为何疯狂杀人?》的翻版，没有必要拍这样的东西。也许当时我讲出来的故事也的确如此。三四年后我又给他们讲了一遍，它已经融合成了我的东西。他们两个人第二次听我讲这部戏的时候，就迫不及待地要把它拍出来！”
法斯宾德第一次申请拍这部影片，但是没有得到西德意志电台的应允(法斯宾德提到的谈判记录见于克劳斯•安德斯和克里斯蒂安娜•艾尔哈德所著的《生平》中)。彼得•梅尔特斯海默解释说，这事另有原因。法斯宾德因此得以拍一部别的影片作为替代。他给西德意志电台提交了两个剧本以供选择。另一部就是《玛尔塔》，西德意志电台于是选定先拍摄《玛尔塔》。
西德意志电台的剧作家和制片商认为，法斯宾德的剧本具有自传性质。这个质询，法斯宾德避而不答，他执勘地反驳说：“这里面有哪一点是自传体的?”但是的确没有任何一部法氏影片可以这样直截了当地看作是他个人的自白。更引起我注意的是，这部影片里，特别是男主角维图斯•策普里夏尔和资料员埃里卡•容格之间带有资料性质的谈话中，有大量因素，乃至在手势一类动作上可以表明，影片主要人物与导演之间有着不容忽视的相似性。“当然啦，我想方设法给维图斯说戏，使他的表演合乎我的构想。因为这样一来，戏就成了我的现实。这自然是虚构出来的现实，但是它比模仿照搬出来的更真实，因为照搬现实便阉割了想象。”
在有人一再追问的情况下，法斯宾德承认，只有涉及他个人的故事他才感兴趣。“我想拍几部片子，原因大概也在于我在其中发现我的自我中的某些东西。我看过的本子数以千计，正好拍这一个不是随便挑出来的，那么必定与我有某种关系。要是有谁拍的片子太多了，也许会产生另一种冲动，而这种冲动如果产生在我身上，也许会更具有个人特点。如果我一年只拍一部电影，情况也许会大不一样。”
他“在事业上最长久的”搭档、演员库特•拉布说：“最近几年中，我很清楚赖纳的本子是怎样产生的。在其中，我发现很多他个人的细节和背景，不过我从来不和他谈及这方面的事。”对法斯宾德了解较少的人，与他合作之初往往无所适从，玛莎•梅里尔(戈达尔的影片《一个已婚的女人》中饰女主角)便是一例。她在《中国轮盘赌》中初次与法斯宾德合作，刚开始时倍感难以进入角色。她说：“他真是个地地道道的作家，因为谁也不明白他要的是什么，象戈达尔一样是个‘讨厌鬼’。”由于某个真实“事件”的缘故，外界压力很大，但《我只要你们爱我》的拍摄仍然我行我素，靠着法斯宾德个人对该片的浓厚兴趣而得以确定。拍摄《撒旦的烤肉》，也可以同样从他本人的旨趣来理解。不过这部影片最初给人的感觉却恰恰相反，标题也较少自白性。但法斯宾德用这部影片作了一种几近于性虐待狂的自我清算，尽管在这两部作品中，怀疑论的世界并无二致(在《中国轮盘赌》中亦然)。拍这部片子的想法，出自法斯宾德个人的一种恐惧心理。
“有一次，我突然闪过一个念头。如果我拍完了一部片子以后，人们说：‘这种东西早已有之’，而且事实的确如此，那将如何是好。在波鸿的时候，我曾有这样一个构思，说的是有一个写小说的作家回到鲁尔区后，和一个小酒店的老板娘一边过日子，一边在撰写一部长篇小说。在整部影片里，观众都能看到这个人的确下了苦功夫，每天奋笔疾书，写作10到14个小时。小说脱稿以后他才发现，这个题材已经被人写过了。这个念头成年累月萦绕在我心头，后来不见了踪影，大概已经被挤进我的潜意识里去了。”
恰好在准备拍摄《撒旦的烤肉》期间，这种恐惧初露端倪。这到底是一个偶然的巧合，还是一种解脱的手段，或者二者皆是，无从解释。《我只要你们爱我》的情节，在几个并非无关紧要的题材中，与克劳斯•埃梅里希(根据加布里尔•沃曼的小说改编）几年前为德国电视一台执导的电视剧《弗洛里安》惊人地雷同。法斯宾德强调说，他从来没有看到过这部电视剧——而且他甚至与埃梅里希不谋而合，也选中了埃尔克•阿贝尔勒扮演女主角。此外，在《我只要你们爱我》中，有一个讨厌的女邻居出现，——她的名字就叫埃梅里希……
在《撒旦的烤肉》里，还有另外一些法斯宾德童年的素材出现。他讲述了哺育他成长起来的家庭和曾在那里生活过的人们。他的父亲开了一个诊所，病人们进进出出，还有“美国人和犹太人”住在住宅后半部分他祖母开的公寓里。法斯宾德还津津乐道他父亲想当诗人的夙愿。“我还想象得出，他要是作出了一首好诗，会高兴成什么样子——一直到他突然发现，他的诗只不过是老生常谈。道路自有千万条，一直到这部片子照它现在这个样子拍成后，这条路才算是走出来了。”
这部影片内含导演的自传成份、恐惧感和经验。从这样一部谜一般的戏里，当然也产生不出讲得真实可信的情节；而且分镜头剧本中所蕴藏的才华已经渗入了导演的风格。另外，文学作品所产生的影响，也同样与法斯宾德的生活经历息息相关。
“我同许多人有过各式各样的交往。有时我读到一本小说便立刻看到，我有过的某些交往三十年前就被写过了。而我一向以为，这样一种关系本来应是我自己特有的某种个人体验。我读到蒙特兰特的作品《赫尔巴特与他的妻子们》时，就有这样的感觉。这部作品里描写的关系，同我与某个女人有过的关系简直如出一辙——甚至在最奇特的细节上都毫无二致。《撒旦的烤肉》也许不过是这个故事的加工而已。在这个方式上，我可以说这部影片是自传性的；但它绝不是这个故事的复述。”
在我的一再追问下，法斯宾德似乎对他的影片产生的过程突然吃了一惊。“我的确发觉，我的几部影片产生的途径实在是可笑的弯路——拍《撒旦的烤肉》的过程中，就有过许多各种不同的失误。”
法斯宾德对性问题的处理，很少象在《撒旦的烤肉》里那样直接，几近于玩世不恭。“我认为，确实有这样一些艺术家，他们沉湎于一些低劣的性生活的形式，并以此为乐，毫无节制；我认为，其他人对此则畏惧三分，讨厌我影片里的人物瓦尔特•克兰茨的那些稀奇古怪的欲念。”
拍《撒旦的烤肉》的真正动力，似乎最终可归结为法斯宾德与他自己作清算的决然意志。(饶有兴味的是，他接下来拍的影片《中国轮盘赌》，实质上是一部极其现实的“真实剧”！)
“一个人，尤其是遇上了困难不气馁，而是苦干，以其劳动把困难转化为令人瞩目的行动的人，这样的人在我看来，才够得上成为电影中的人物。”瓦尔特•克兰茨实际上一半是艺术家，另一半则是精神失常的普通人，他并没有他梦寐以求的自由。“我认为这是很现实的素材。在我的印象里，除了那些耽于不正常的性欲望的不可救药者以外，人人都暗自遵守着特定的普通人的价值，而且遵守的程度大概还超出了某个并不肆意妄为的人所必备的程度。”
法斯宾德的大多数剧本，都是他在确定扮演者后而创作的，然后他要求演员们身体力特地去实现剧本的要求。他从涉足影坛之时起，就是这样做的，尽管并不是每部影片都象《恐惧吞噬灵魂》那样明显。《中国轮盘赌》算得上是个最具典型的例子。这部影片即将开拍，但是只有下弗兰克的一座被选作外景场地的小宫殿得到落实，再就是导演打算同几位演员合作的意图，此外则一无所有。而法斯宾德和他的摄影师米夏埃尔•巴尔豪斯却已经在憧憬着拍片时的情趣了。“在施托卡赫，和乌利•洛梅尔•玛尔吉特•卡斯滕森、库特•拉布及安娜•卡利拿一道拍片，趣味肯定无穷。”他们对拍片的热衷，显然也不无另外的想往，这就是全组人马不止是在一起工作几个星期，而且也共同生活，忘情于山水之间，完全与世隔绝。法斯宾德因此被一个女演员善意地称做“恐怖分子”，共同隐居一隅的环境使得他心旷神怡。“否则演员们在城市里总是有机会外出。”
在施托卡赫的七个星期里，法斯宾德只去过一次戛纳；参加了瑞士人丹尼尔•施密特的影片①的拍摄工作。在施托卡赫他还“分过一次心”，乌利•洛梅尔的一部影片也在这个时候开拍，法斯宾德在这部影片里出演一个角色。《中国轮盘赌》的情节，实际上一直到角色和外景场地都确定了才出台。准备时间之短促，原因还在于没有料到摄制委员会对《地球也象月亮一样无法栖身》投了反对票——而法斯宾德原来是准备拍完《撒旦的烤肉》之后，再拍《中国轮盘赌》的。
《撒旦的烤肉》拍摄期间，一次“正拍完一个镜头，准备拍下一个时”，法斯宾德“突然灵机一动”，想出了这部戏的基本思想：一对夫妻在一个星期五下午分手了，各自都口称要去出差。在他们共同拥有的庄园里，两人却不期而遇——而且都各有一个情人相伴。原来的设想是以两个情人的相互仇杀结束影片。“仇杀结束之后，这对夫妻幸福地重返家园。”法斯宾德说道。从这个想法出发，剧本写成了。
“后来我又左思右想，这对夫妻各自怎么会有这样痴情的情人呢。他们的孩子也给我出了难题；两人现在要摆脱婚姻关系，这个做法虽然不那么合适，但仍不失为逃避对方的真正的机会。这样，他们的孩子在我头脑里作为意念就确定下来了。接着我又想到，为了的确表现成一个危险，这个孩子必须比其他的孩子都聪明——这些孩子都是残疾人。我就这样拍了。然后，这个孩子还需要一个‘伙伴’，我想到了‘特劳尼茨’，由于她也来自这类现代的父母，因而应是这个孩子的特别合适的伙伴。于是她就兼具了少女和教育者的角色。她也是残疾人，不会说话。我考虑，这所房子不能总是孤零零地处在所谓现实中，否则房子就成‘大牢’了。因为他们的儿子一心想当诗人，剧本里没有安排的东西，他也会去做，这样就坏事了。”
法斯宾德用这个情节拍成影片；任何方面都是开放的，许多事情都是含混的，影片结束时，情节实际上还在延续。这部影片比起法斯宾德的其他任何一部影片，都更要求给予观众用自己的经验去圆戏、自始至终思考的可能性。“如果影片里人物之间各种关系都是真实的，观众就有可能把自己的现实放进片子里去。”
但是就是在这部影片里，法斯宾德也不赋予情节以很多内蕴。“基本情节并不多；给观众提供一个机会打破自己的现实，是更重要得多的事。有些影片里，从另一个角度看，情节的确很重要，必须拍出来。然而，即便在这类影片中，把影片降格为情节至上，也是没有意义的。”法斯宾德这里主要是指他自己的作品，如《四季商人》、《恐惧吞噬灵魂》和《屈斯特尔妈妈的天国之行》。“不看画面而给人讲《屈斯特尔妈妈的天国之行》的情节，是行不通的。我们拍的这些画面有一种压迫力，让人透不过气来。我感觉到只有使用残酷的手段才能抗拒这种压力。有些画面，有些动作被用来叙述内容，我认为这些画面和动作也是重要的。我认为，拍影片只是想出些有叙述价值的东西来是远远不够的，因为这只走了一半路。由此说来，我认为影片是在什么样的气氛中拍摄的，编排得怎么样，也是至关重要的。否则随便找一本内容好的社会学的书，把它拍出来，不就行了吗……这乃是尽人皆知的道理啊！”
法斯宾德与他的某些同行们相反，他认为无论是为电影院拍片还是为电视台拍片，在方法上是有区别的——虽然他拍的影片相当大一部分都在荧屏上播过，有一些影片，如《四季商人》，则是同时为这两种传播媒介而拍摄的。其中关键并非所谓“迁徒自由”，也不是对剧评家们的干涉心惊胆颤——剧评家们自己也害怕观众的攻讦；法斯宾德认为区别只是在“难度”上。
在《我只要你们爱我》、《撒旦的烤肉》和《中国轮盘赌》中，世界观基本上是一致的。而这几部影片拿到电视上播放，第一眼看上去则较为和谐，更容易接受。尽管摄影作了某些技术上的改进，世界观却都有些类似50年代被称为“问题片”的影片。法斯宾德认为，他可以“用较复杂、风险也更大的方式，把他的构思”提供给“电影院里的观众”。他说：“我一向认为，由于通过电视看电影的观众数量之大，制片人承担责任的方式也就有所不同，象《我只要你们爱我》这部片子，我认为比《撒旦的烤肉》对电视观众更合适，《撤旦的烤肉》原先就是为电影院观众而拍的。电视观众在荧屏上看影片，其紧张的方式又完全不同；在这之前，他们在心理上已经做出了完全不同于在电影院里看电影的心理选择。”
法斯宾德认为，影院影片和电视影片在手法上没有值得一提的区别。《我只要你们爱我》虽然是用16毫米胶片拍的，摄影时曝光大概需要更多一点，在剪辑台上的处理难度比景深更大的35毫米的胶片也更大一些。但是，法斯宾德作为导演的出发点是“按照正确方法拍出来的影片”，不管是在银幕上还是荧屏上，都要产生其预期的效果。拍片时，银幕荧屏之别似乎对他并无影响，因为他的注意力主要集中在他的人物内在的心态和外部的行为上，对于他来说，所谓电影院特有的全景与电视特有的特写镜头之间的差别，并不起多大的作用。所以，在《我只要你们爱我》中，有特写镜头的痕迹，而在那两部影院影片里；半全景作为拍摄方式更受欢迎。只是当强调的侧重点比较特殊时，法斯宾德才考虑采用不同的手法：凡是他认为重要的东西，在为电视拍的影片中，他宁愿采用“特写镜头而不是采用全景镜头来拍。对于我，这就是唯一的手法区别。我也很喜欢在荧屏上看我为电影院拍的片子”。
另一方面，法斯宾德把对电视观众的“另一种责任”理解得非常具体。这一点，可以从他为西德意志电台拍摄的影片《我只要你们爱我》的宣传小册子里接受采访时的一句话看出来。法斯宾德原来打算用产生于主人公想象的多幅画面清楚地表明，主人公后来所犯下的凶杀罪实际上是针对他父亲的。“这个场面我是要拍的。但是，只有在能够把这种幻觉中的杀父表现为某种对于儿子来说必然发生的事的情况下，表现为某种对这个以一个既定方式成长为目前这个样子的年轻人不可回避和不得不为的东西，我才会把这个镜头放进影片里，就连我专门写成梦幻场景的那个镜头也不放进去。”
上面谈到的镜头，在德国电视一台1976年3月23日播放的版本里果然没有保留。拍《中国轮盘赌》的时间，本来是预备把茨韦伦茨的小说《地球也象月亮一样无法栖身》搬上银幕的。这项计划尽管比法氏的所有其他作品受到更热烈的讨论，但是他最终还是未能如愿。这部小说早在1973年就已问世。法斯宾德还以这部小说为蓝本，编了一出话剧：《垃圾、城市和死亡》，剧本在苏尔坎普出版社出版时，引起一场公开进行的笔墨恶战。这场笔墨官司后来随着拍片计划的失败而偃旗息鼓。法斯宾德拍片的合同公司阿尔巴特罗斯电影公司，向联邦电影促进委员会呈交了拍摄计划，但是影片审查小组拒绝了这项资助申请。
“鉴于该片的素材及影片的摄制不能企望获得令人满意的票房价值，资助该片似欠妥当……。然而对该计划经济效益的充分疑虑并非拒绝提供资助的决定因素。该剧本的修改流于肤浅，确证了其中含有反犹主义的偏见，有煽动新的此类偏见之危险；该片主人公犹太人亚伯拉罕，其所有性格特征皆与阿道夫•希特勒在其《我的奋斗》第十一章《民族与种族》中所述之民族公敌特性的老生常谈相吻合。鉴于犹太教乃一宗教团体，给该片提供资助即与电影资助法第九章第七节‘有伤宗教情感’相悖。故联邦电影促进委员会既不可能亦不允许通过其他途径就该片资助问题与任何有可能在国际国内导致无法估量之损失的企业合作。”(选自影片审查小组就拒绝提供资助所给予的答复）
“是啊，对此我该做何表示呢?说我并不认为这部戏是反犹主义的，因为我根本就没这样写，是吗?这当然是一个困难重重的计划，处理这个人物必须小心翼翼，谨慎从事，因为这个人物是一个犹太人，又有某些不良特征……这是个扭曲的人物，他被迫去做本来可以不做的事情。”(法斯宾德语)
两度遭到电影促进委员会影片审查小组的拒绝后，这项至少耗资150万马克的计划在短期内看来是不大可能得到资助了。否决时提出的责难，如重负一般压在剧本上(尤其是“有伤宗教情感”这句颇具分量的责辞)，因此对于电视界里任何一个可能存在的拍片合伙人来说，这个计划也似乎过于冒险。
1976年3月爆发的这场争论渐趋平缓。而与此同时，茨韦伦茨的这部小说却又由另一部影片接下来旧话重提：瑞士导演丹尼尔•施密特执导拍摄了《天使的影子》。这部影片的剧本是以话剧《垃圾、城市和死亡》的剧本为基础改编的，法斯宾德作为制片人参与了这个计划，并在片中饰演男主角。 法斯宾德谈影片是如何产生的（二）
制 作
《我只要你们爱我》是受西德意志电台的秀托，由巴伐利亚影片公司出品的。《撒旦的烤肉》是自筹资金拍摄的(由法斯宾德及米夏埃尔•冯格勒两人的“阿尔巴特罗斯”出品)，而《中国轮盘赌》一方面是靠联邦电影促进委员会的资金(促进委员会为《恐惧吞噬灵魂》出资协助，另外还主动提供了“基本的和额外的资助”给《中国轮盘赌》)，另一方面则是靠一个法国合作制片人的资金拍成的。
《撒旦的烤肉》的预算少得惊人，以区区50万马克拍成。《我只要你们爱我》出品后，巴伐利亚影片公司在西德意志电台报销了80万左右马克；《中国轮盘赌》开拍前预计耗资110万马克。这些数字多少有些使人产生错觉，因为法斯宾德并不总是把他当编剧和导演的薪金全部算在内，而是在结算时再处理。(这里有一个数字以供参考：辛克尔／布鲁斯特林共同拍摄的《柏林人》耗资170万马克，施隆多夫拍《丧失了名誉约卡塔琳娜•布鲁姆》的费用与此相当。)
法斯宾德影片的预算额度，就足以让人们了解他的一个特点，他的某些同行为此也许颇有妒意吧：他从涉足影坛起，从来未曾因资金问题而延误拍片。万一遇到这类问题，如《撒旦的烤肉》那样，他宁愿采用与资金相当的题材拍一部耗资很少的影片。此外他还可以求助于一个同心协力的班子，靠着一批有意愿也有能力搞好一部影片的同仁，尽管该片几乎没有或只有极少的酬劳。
在题材适应预算方面，法斯宾德也是位高手。德国年轻导演们的许多影片资金都严重不足，其主要原因多可归结为预算过低。如果意识到这种状况，那么法斯宾德的这种做法也是一种美德。所以，法斯宾德说，他的影片里成本较低的作品，即便他当时得到更多的资助，其面貌也不会与现在有何异样；这话的确可信。他知道，一部影片如果他非要拍不可，那么他在目前的德国也能为此筹集到钱款。“我也不知道我这样做是不是正确；因为我发狂般地酷爱拍电影，为了这个我可以把什么都豁出去，而且一定能够做到这一—点。”
不过法斯宾德对自己是否当得了一个好的制片人抱怀疑态度，因为他认为给别人的影片筹款他不在行。“只是在涉及到私交的时候，我才干得不错；为朋友当然可以办得到——不过这样的人必须真称得上是我的朋友。”执导最近三部影片的同时，他还经由“阿尔巴特罗斯”公司以制片人的身份参与另外三部影片的工作，即米夏埃尔•冯格勒的《太极拳师》、丹尼尔。施密特的《天使的影子》及乌利•洛梅尔的一部尚未确定发行名称的新片。
尽管法斯宾德紧缩开支，或者正是由于这个原因，他这一类的制片人在国内很受欢迎。因为，只能与或只愿与某几个导演合作的制片人，大抵都甘愿与这些导演们风雨同舟，置影片的效益于不顾，拍摄一些风险大的特殊作品。好莱坞是最好的旁证，——法斯宾德拍的一部B级片《狼的温柔》也足以证明这一点。他替殷实的巴伐利亚影片公司执导《我只要你们爱我》时，出于节约的原因，有一个镜头在拍摄时，公司没有提供必要的设备。要是法斯宾德为自己拍片，则肯定舍得花本钱的。这段轶闻并非偶然。
按照常规，任何一个电影制片公司都藏着详细的成本核算表，秘而不宣。外行一般很难想象得到，拍一部影片需要计算多少个单项开支，而且人们也难以知道，除了支付明星们高得难以置信的报酬以外，是什么开支使得拍一部影片如此耗费巨资。为本书的出版，“阿尔巴特罗斯”公司惠赠《撒旦的烤肉》的核算表。下面的一览表中，按照该公司通用的纸张规格，为明了起见，也包括了那些《撒旦的烤肉》的核算中未算入的费用。
(单位：马克)
1．拍摄前支出
2．调研
3．调研车旅费
4．信息材料 500
5．复印材料
6.题材搜集 500
7．外出搜集题材车旅费
8．照相用具：题材搜集
9．出差谈判
10．拍摄前组织工作出差 1000
11．拍摄前组织工作电话费 500
12．拍摄前组织工作出
租汽车、汽油费
13．
14．总计I：2500
15． 使用权
16．拍摄权
17．编剧版权：简介
18．编剧版权：情节处理
19．编剧版权：分镜头剧本 50000
20．复印 500
21．文字翻译 380
22．出版社音乐使用权 3000
23．委托书起草 5000
24． 总计Ⅱ：58880
25．剧务组职员工资
26．监制人 15000
27．制片主任 10000
28．第一摄影主任 4500
第二摄影主任 3500．
29．制片秘书
制片助理／摄影出纳／剧务 4000
助理 1500区间总计：38500
30．导演组职员工资
31．导演 50000
32．导演助理 4000
33．摄影师 10000
34．摄影助理 4800
35．录音师 2500
36．录音助理
37．导演助理 2500
材料助理
38．剧本 2000
场记
39．第二摄影
区间总计：7580040．剧组其他职员工资
41．建筑设计师，布景
设计师 5000
42．内景道具师／外
景道具师／道具师
助理 3000
服装师助理
43．更衣室总务员 2500
更衣室服务员
44．男演员化装师
(单位：马克)
女演员化妆师 5000
区间总计：15500
45．照明师(三人，
包括照明设备、照
明车及一辆轨
道车) 28000
舞台
46．服装设计师 30000
雕塑师
画师
47．剪辑师 7000
剪辑助理 2500
胶片粘贴员
48．烟火师
技术顾问
常任新闻摄影 2500
联动装置员及装置1500
司机及车辆 2000
夜间警卫
休假补贴
星期日和星期六
加班 3000
区间总计：49500
总计I：179300
(单位：马克)
49. 演员工资
50. 主角 103000
51. 配角
52. 龙套演员 3000
53. 乐师
54．音响师 1600
55．配音演员 1500
56．雇主份额
57．医疗储蓄
区间总计：109100
58．
59．通讯机构
60．特技演员 1350
61．
62．
63．
区间总计：1350
总计Ⅳ：110450
64．器材——摄影棚
——录音室
65. 摄影装备——购买
照明装备——购买
音响装备——购买
66．摄影装备一一借 5000
(单位：马克)
照明装备借
音响装备——借 2000
小型摄影吊车 1500
吊车 1500
联动装置
特种车辆
直升飞机
67．摄影棚——租赁
68．摄影棚——建造
69．间断赔偿：摄影棚
70．音响录音室(2天) 2000
音乐录音室(1天) 1500
71. 配音录音室(3天) 3600
72．合成录音室(3天) 3600
区间总计：20700
73．转录 1000
74．试映 800
75．剪辑室 1600
76．
77．
78．
区间总计：3400
总计Ⅴ：24100
79．服装道具
(单位：马克)
80．服装，衣料—购买/
81．服装，衣料——借 l0000
82．服装，衣料，
清洗，备用
83．家具，道具—
购买／
84．家具道具
——借入及
归还 l0000
武器
85．化妆品 1500
头饰，假发 1200
86．烟火材料
背景
园艺工作
特技
87．(电费)
88．乐器租金
总计Ⅵ：22700
89．车旅费
津贴——室外照明4000
90．人员运输费 3000
91．货物运输费 2000
92．货物运输费等 500
（单位：马克）
93．关税
区间总计：9500
94．住宿 3500
旅馆额外费用 1500
95．出差总费用 3000
96．拍摄用车辆 3500
97．拍摄租用车辆
98．(摄制人员)汽油
费(按公里计) 3000
99．摄制人员津贴
演员津贴
l00．人员交通费
101. 货物运输
l02．技术辅助手段
服装道具使用
机械使用(以
小时计)
动物
103．建筑物
104．工资：当地辅助
人员
105．拍摄许可 10000
外景拍摄许可
赔偿
(单位：马克)
l06．辅助食品 6000
拍摄间断费用
厨房车
107．电费 700
电源接通 500
108．拍摄场地清理 500
拆除—清理
109．特殊支出
110．
111．
112．
113．
区间总计：32200
总计Ⅶ：41700
114．电影胶片及加工
115．电影胶片，20000米，
每米1．7马克
34000
光录音负片
正片(包括O型
拷贝)
K型拷贝
系列拷贝
(单位：马克)
116．勃福尔胶片
窄形片
l17．拷贝加二
包括O型拷贝
K型拷贝
系列拷贝
118．照相用品
119．像片加工
120．活动房
(包括O型拷贝)
系列拷贝活动房
121．光学工作
122．影片片头
区间总计：50000
总计Ⅷ：84000
123．
124．保险
125．负片 3500
126．赔偿责任 1000
127．无力赔偿债务
128．器材 500
129. 机动车辆
130．意外事故
131．同业工伤事故保
(单位：马克)
险 1200
联合会
132．(参见税务部分)
133．道具
总计Ⅸ：6200
134．杂费
135．办公费用：
办公用品 1000
136．办公费用：租金
137．电话费，传达室 2500
电话费、电传费
138．广告费，对外联
络费
139.宴请 3000
小费 500
140．法兰克福书展
宣传费
141．电影业志愿审查
机构费
142．零星支出 1500
143．复印 1000
文字工作
翻译
出租汽车 2500
(单位：马克)
化妆室 1000
其他房间
工资总额税
总计Ⅹ：13000
总计Ⅰ 2500
总计Ⅱ 58800
总计Ⅲ 179300
总计Ⅳ 110450
总计Ⅴ 24100
总计Ⅵ 22700
总计Ⅶ 41700
总计Ⅷ 84OOO
总计Ⅸ 6200
总计Ⅹ 13000
纯生产费 542830
损耗7．5％ 90712，25
纯制作费： 583542，15
144．生产成本
145．损耗
146．超支
147．收入
为拍一个选好的外景，申请拍摄许可，有时是很复杂的，甚至在公共设施范围内也是如此。随便在什么地方支起摄影机就开拍，也得不到官僚机构的宽容。慕尼黑机场有限公司对阿尔巴特罗斯影片公司的一个请求所作的答复，便足以说明上述情况。《中国轮盘赌》有为数很少几个场景要在慕尼黑机场拍摄，而这些场景的拍摄恰恰属于普通人不得入内之列。
在遵守下列前提条件下，我们方同意拍摄：
1、出于安全原因，要求所有与拍摄有关的人员进行一次安全检查。必须执行警方或机场海关当局的有关规定。
2、拍摄工作所使用的机场设备，我们按每小时160马克收取附加增值税，时间从安装设备开始起算，至设备拆除完毕为止。供电及类似的特殊服务，我们将另目计算。酬金收取请于拍摄工作结束后与我方外联部接洽。
3、为尽量避免影响机场的运营，我们请您把拍摄工作的规模降至最低限度。请您告知各位同事，务须遵守我方监督及安全人员的指令。
4、倘若基于安全或机场营业的原因，摄制工作受阻或中断，不得向慕尼黑机场有限公司提出任何要求。
5、在候机大厅对面的雷达指挥塔上架设机器拍摄所需的许可证，由联邦航空局慕尼黑分局负责发放。请到该处领取许可证。
请于开拍前按时到候机大楼的外联部报到。该部人员将提供必要的信息及支持。
下面的计划表选自《撒旦的烤肉》的道具清单。由此亦可见，影片不是按各场景的先后次序拍摄的。
2月8日
镜头9：丽莉的住宅
短裤1条
熨斗1个
烫衣板1
块带耳机的录音机1台
镜头4：丽莉的住宅
3箱罐装啤酒
2月10日
镜头11：咖啡店笔记本(运转——联络之用)l
本太阳镜1副
盘、盏、玻璃杯各5只
2月11日
镜头7：克兰茨住宅
l千马克纸币5张
盛有垃圾的垃圾桶1只
手枪1把
搪瓷罐1个
书籍：尼采的《权力意志》l本
报纸l张
镜头8：克兰茨住宅
洗脚盆1个
水罐1个
安德烈的信1封
苍蝇(封好的)14只左右
古玩盒子(装苍蝇用)1个
带双层底板1个
鸡蛋(烤鸡蛋用)和火腿10个
厨房用抹布l块
碟子2个
餐具
钱(拉娜用)
下面的道具安排表取自《撒旦的烤肉》。影片拍摄期间，各镜头之间常有几天乃至几个星期的间隙，而在拍好的影片里往往只有几秒钟或几分钟。所以也有必要仔细检查道具的状况，以免安排上出现差错。
画面 场地
86 一座公寓前克兰茨：穿蓝色大衣(敞开钮扣)
灰色西装(扣上钮扣)
浅灰色衬衫(高领)
蓝色领带(带红色条纹)
画面 场地
安德烈：灰色上衣
灰色茄克(带白点)扣好
白色长袜
黑色皮鞋
深蓝色树衫(带白色波纹)
87 拉娜住宅 克兰茨：与画面86同
拉娜：白色童装
金黄色鞋
金黄色项链(配绿色项珠)
儿童：白色睡衣(长袖)
画面 场地
88 一座公寓前克兰茨：与画面86同
安德烈：与画面86同
89
90
91 街道 克兰茨：褐色西装
米色衬衫(带淡紫色斜纹)
白色硬领
绿色领带(带淡紫色斑点)
黑色皮鞋
画面 场地
安德烈：绿色围巾
蓝色大衣(上半部敞开)
灰色长袜
楔形后跟皮鞋(黑色)
灰色裙子
拉娜：米色雨衣(扣上)
皮围脖
黑色靴子
太阳镜
92 出版社办 克兰茨：灰色西装(扣上)
公室 白色衬衫(带蓝色条纹)
画面 场地
洁白硬领
绿色领带（带米色斑点）
塞克尔：黑色靴子
黑色上装
带白点黑色女式衬衣
右手戴银色手镯 法斯宾德谈影片是如何产生的（三）
外景场地及其影响
《我只要你们爱我》和《撒旦的烤肉》的剧本里，见不到任何镜头说明。这就是说，对于景别比例的大小、镜头的移动、每个镜头的起始结束，都没有任何直接的提示。甚至对于后来的剪辑必不可少的每个镜头前的号码(在拍摄时记录在“场记板”上，由摄影机固定下来)，在这两本分镜头剧本里也未有记录。仅仅在《中国轮盘赌》中，法斯宾德编写分镜头剧本时就已对摄影机和剪辑的工作做了较为具体的说明——这部影片也是三部影片里法斯宾德编写剧本时就已明确拍摄地点的唯一一部。
“我不相信世界上有第二个这样拍电影的导演：我事先从来不看场地。对于我，找到某个没有事先列入计划的场地，特别有诱惑力。开拍前我并不知道拍摄的房屋和场地，或者说我不想知道，但是对于某个场面的基本看法，写剧本时我已成竹在胸了。”
法斯宾德从来不亲自寻找外景场地，而这项工作在几乎所有他的同行那里，都属于一部影片准备工作中最重要的阶段之一。他也极少参与这项工作，只是描述他关于某个可能的拍摄场地状况的设想。这一点肯定是他与其他故事片导演最显著的区别。为拍摄某一场景，别人给他提供几个不同的外景场地，以便让他从中选择与他的想象在视觉上比较接近的一个，他都拒不接受。“我走进一间屋子，看到我设想过的场景浮现在眼前，刹那之间我要的镜头就有了轮廓，比起我事先已经看过的房屋来，一间新的屋子里也有着新的东西，而且更加能激起想象。”
当然，写剧本时法斯宾德脑海里已经有了房屋的基本轮廓，某处有一扇门，另一处有一扇窗户，一个场景就是以这种想象为准绳构思并写出来的，但是并不用摄影提示把它精确地固定下来，这些提示在拍摄过程中实际上可能无法实现。
“我都周密地设想过每一个镜头。但是当我走进相应的屋子，看到与我的设想全然不一样时，我便在这面目全非的屋子里重新设想，这样做我觉得真是太提神了。”有时法斯宾德不得不修正他关于某个镜头的设想，以适应另一个不同的屋子或者地点。就在这一转念的时刻，新的镜头就成型了。有一次，他破例事先察看了施托卡赫宫。但就连这座他看过的宫殿（拍《中国轮盘赌》)在他缩写分镜头剧本时，与他的设想仍然相去甚远，改动相当大，所以在拍摄场地不得不把剧本重新改了一遍。
外景和建筑物当然全部是由法斯宾德所熟知、同时也是熟知法斯宾德的同事来挑选。若是其他人来挑选，肯定不能选好。
“外景题材当然得由某个能猜到我的心思的人来选。但是有的情况下，我走进一间屋子，却产生不出一点灵感，或者说我简直无法在那里拍。库特•拉布不适应的情况很少发生；克里斯蒂安•霍霍夫适应能力也很强，不过时间花得太多。甚至拍《自由的强权》时，他给我提供了一些外景，但是在那里我简直没有办法拍。”但是法斯宾德却不愿一意孤行地即兴发挥，或者在不得已的情况下让别人迅速给他另找一个新的场地，这种情形似乎与天时有关：“到了一个虽然我没有看过的拍摄场地，但是如果这块地方给不了我什么启发——抑或我大概正好没有一点兴趣拍片——那么我很可能就宁愿停机。”
米夏埃尔•巴尔豪斯这位几年来法斯宾德最得意的摄影师，谈了《千钧一发的世界》中一些“的确饶有趣味的争执”。当时有一些场景“完全不能激发起法斯宾德的创作热情。但是正当绝望之际，他突然萌生或者说出现一种执著的劲头，把这几个场景拍得妙不可言”。巴黎的一家酒吧间可为一例：法斯宾德走进来，环视了一下四周，说他在这里没法拍，尽管他极想把它拍完。但是为了不让整个拍摄日浪费掉(会造成财政上很大的额外负担)，他没有别的办法，只得更加深入、更加聚精会神地研究酒吧间的环境，开机拍摄。巴尔豪斯说：“那里的场景好得令人难以置信，不过我还清楚地记得，最初他有多么恼火和沮丧。”
他拒绝亲自出马选择场地，以追求出其不意的刺激，这种需求正是法斯宾德不喜欢在摄影棚拍电影的原因。因为在摄影棚里，一切都必须是按照周密的计划构思出来，然后进行准备，所以没有这种出乎意料的刺激。但是由于材料状况的限制，近来法斯宾德计划拍摄的影片中，有一部《借款还钱》不得不在摄影棚里拍摄；他拍《我只要你们爱我》和《撒旦的烤肉》，多是在第一眼或第二眼看上去与他的设想相去甚远的地点进行的。“而正是这些房屋逼着我用心苦干，比采用那些按部就班计划出来、唾手可得的房屋和景物更加卖力。对于我来说，原来设想在这一间屋子里拍，后来却在另一间屋子里拍，这样就必须移动摄影机和相应调整光线，这种方式对于我更好，更有活力。”
法斯宾德偏爱自然场景，原因可以主要归结为那种艺术家对于摹仿建造的舞台式装饰的反感，而绝不是由于经济的缘故，其最根本的原因在于他的个性。许多别的导演在初出茅庐之时，无力承担摄影棚的费用，于是退避三舍，到野外去拍片(德国年轻导演的影片中大量的森林和草地的镜头，更多地是出于经费的原因而非艺术构想)，而法斯宾德则从起步便把注意力放在室内。在他的影片里，预算不足对于选择拍摄场地的自由几乎没有影响。
法斯宾德很难得在自然旷野里拍片——《中国轮盘赌》的拍摄地点施托卡赫在风光秀丽的美因河地区，具有宽广的全景场地和柔和的环境。但是即便如此，法斯宾德在该片中几乎没有拍自然景色。“以前我几乎害怕在大自然里拍片。室内拍片造成的束缚，人们不得不认真对付。我更喜欢这种比起一切都尽收眼底的开阔造成的压力。”
甚至法斯宾德在野外拍片时，实际上也不在“绿野”中进行。《我只要你们爱我》里少量几个风景镜头所展示的，也是通过人为加工过的自然，例如挖掘土方形成的湖泊(典型的法斯宾德式地貌)，就连《撒旦的烤肉》里的水仙女堡宫殿公园发生的那段故事所表现的“自然”。还有二个镜头，计划在施托卡赫附近拍摄：开始时是林中漫步，接下来是一小段“爱情场面”。法斯宾德为此甚至设计了移动摄影，要求在林中铺设轨道——由于一连几天阴雨绵绵，轨道在林中躺了几天无用武之地，这个镜头最后不得不改在伊萨尔河河谷拍摄。铺设铁轨又是一桩苦差事。法斯宾德也让人给他找了一个限制摄影机自由移动的外景地：这是一条形如峡谷的小巷，两旁都是墙壁，视觉受到极大限制。
在法斯宾德的全部影片中，都能找到这种对于视觉限制的需要，这一点也表现出他对房屋后院(如《意大利手艺匠》和《四季商人》)以及对现代化大城市楼房地下室的喜爱(《自由的强权》或《我只要你们爱我》)。拍摄时，他不得不克服房屋的狭窄而在屋内活动。他需要这样的刺激，由此可以产生决定性的冲动，于是摄影机的移动、景别比例的大小及一个镜头的长度便迎刃而解了。在画面的节奏中，房间成了关键。
在这一点上，导演和摄影师意见完全一致：巴尔豪斯也不喜欢某个摄影机“怎样架都可以”的地点，尤其是在野外拍片。因为这样一来，人进行干预的机会就大大减少了：造型的意志难于得到施展，改变光线和气氛的意志也没有用武之地。“要是在外面拍片，我的确没有机会‘操纵’光线——而我喜欢最大限度地‘操纵’，乐此不疲。所以说，在野外拍片，我也同样企图对环境进行干预，改变点什么，如架顶遮阳篷什么的。我一点也不想依赖自然光，等着太阳走到某个地方再拍。我想在哪里拍，宁愿在那里给我自己造一个太阳。例如拍施泰因的小说《夏日客人》时，我把自然光全部挡住，象在摄影棚里那样打光。我觉得这样拍更有刺激。假如电影离不开自然，剧情要求在自然中进行；如果这样的话，就必须通过拍摄时间的选择来决定光线——如拍哈克•波姆的《印第安男孩杰坦》的情形那样。”
法斯宾德发现，他不得不与之进行“战斗”的房屋，大多是他的同事们给他提供的。鉴于各部影片的计划时间都很短，意外在所难免。
拍《撒旦的烤肉》时，一天清晨，法斯宾德到新的拍摄地点。这是一所住宅，在影片里属于“冯•维茨勒本夫人”所有。他观察了住宅里的房间，说他在这里简直无法拍摄；他原来“交待”找一间依楼而建的房子，要求房子看起来明亮凉爽。但是他面前的房子，显然是一个在某个亚洲殖民地过了大半辈子的英美人的居室，室内异国色彩的纪念品不计其数。这套住宅位于慕尼黑市区海德豪森的一座古建筑里。剧情要求这个“不体面的”场面起到淫荡放浪的效果，发生在似乎是由两个相互竞争的装修队布置出来的房间里。法斯宾德的担忧当然是有道理的。剧组的同事于是纷纷打电话另找房子，但是没有找到。施塔恩贝格地区有一座别墅，倒是很可能合适，但又不能使用，因为头一天夜里下的雪在宙前能看到，与已拍完的上一个镜头衔接不上。剧情发生在白天，法斯宾德不愿意把窗帘拉上拍摄。然而把全组人员送回住所，不仅要耽误一个拍摄工作日，还要造成额外的经济损失。法斯宾德最后请全体人员暂时离开主要景地——一间起居室，独自在屋里呆了几分钟，清理了一下室内，终于决定在这里拍完这个镜头，大家松了一口气。从窗户射进来的光线很弱，使人联想到身处慕尼黑某个旧郊区。摄影师巴尔豪斯担心，这样的景观看起来象是夜里。于是他们架起了复杂而“充裕”的照明设备，甚至在对面的房子上装了一盏探照灯，把光打在起居室的窗上。如果法斯宾德是在一处与他的设想比较接近的住宅里拍这个镜头的话，那么布景可能比现在这样更深入地溶进场景里。总之，这所住宅原来的气氛在拍成的影片里再也看不出来了。
拍《中国轮盘赌》时，也出现过一次类似的意外。最后一个拍摄日的前一天，我来到法斯宾德的阿尔巴特罗斯制片公司，看几张照片。主管《中国轮盘赌》制作的克里斯蒂安•霍霍夫一筹莫展，绝望地坐在电话机旁，在为最后一天的镜头找场地。他给我形容的这所房子我本人很不喜欢，我便极力推荐我自己的房子。霍霍夫立刻看了房子，虽然不是很有把握，还是同意了。为避免出现延宕，还要法斯宾德当晚破例亲自去察看，但是他那天晚上没有时间。第二天清早，摄制组来了，法斯宾德对场地感到满意。室内稍做了一些调整，搬出去了几件东西，接着就开拍了。从样片(供第一批剪辑用的正片)就可以看出，影片中我的房子里气氛与原来大不一样，我一点都认不出来。拍《中国轮盘赌》的房间，起初也出了些问题。选作外景的—座旧式宫殿，今天看起来给人一种破落庄园的感觉，只剩下了一些破旧的家具。里面的房间、走道和门，刚开始时法斯宾德认为都过于笔直。还在写分镜头剧本以前，他第一次看了这座宫殿之后，确信“这些直来直去的轮廓，直统统的房间和走道不会‘给他’任何灵感”。后来开拍时，他不断地变换角度，寻找不同的角度和高度。“这样我构图就容易些。”剪辑台上的样片第一眼看上去，就显示出法斯宾德利用房间的直线条的方式及达到的效果，另一方面也足以看出用几乎察觉不到的摄影机的移动、以令人不知所以的方式消除直线条的影响。这一点得到了米夏埃尔•巴尔豪斯的证实：“通过法斯宾德处理房屋直线条的方式，产生了另外一个附加的维度，对剧情有很强的影响。”
一个饶有逸闻趣味的插曲，也可以说明法斯宾德如何善于驾驭原始场地的环境。《中国轮盘赌》中有一个镜头，亚历山大•阿勒森开着一辆小汽车驶向一个电话亭。这是在施托卡赫附近的一个村庄拍摄的。一切都准备就绪，阿勒森启动了汽车，就在这时一头肥壮的猪闯入了画面，在汽车前面奔跑。换上别的导演，也许会火冒三丈；而法斯宾德则不然。剧组全体人员开怀大笑，而法斯宾德毫不迟疑地对制片主任喊道：“克里斯蒂安，把这头猪拍进去！”——如果在剪辑台上这头猪不牺牲于剪刀口下，拍成的影片里还可以看到它。(我敢打赌，以后某些好发议论的观众会认为这个镜头有什么象征意义的暗示——把它看成是预先精确设计出来的！)
场地情况对一部影片产生多大的影响和差别，可以用《中国轮盘赌》里的另一个例子说明，这部影片的核心部分是赌场，是一部“真实剧”，影片因此而得名。剧情发生在夜晚的一个沙龙里。窗户遮挡住了，给观众造成舒适的夜晚印象。虽然这个场面在影片里只有几个镜头，只在这几个镜头里有可能看得出窗户上的黑色是人为的，但法斯宾德却担心这个场面给人过于缺乏生气的感觉。于是他和全组人马一直等到天全黑下来，才象夜游神一样行动起来开机拍摄，一直干到次日天色破晓才罢手。就这样，一连拍摄了l0个夜晚。拍摄过程中，灯光甚至架到了室外，小灯泡挂在房前的树上，这些灯后来在影片里几乎觉察不出来。
貌似癫狂不经的夸张的东西，自然有其理性的根由：拍成的影片里看不到的东西，在画面的情绪里仍然可以感觉到。法斯宾德确信夜间工作对他的演员们的表演也有影响：“晚上工作，专心的方式又不一样。夜里的面孔和清早演员刚起来时大不相同。接下来的几个镜头如果在凌晨四点钟拍，那可就太妙了。在这个时间，演员们的脸上都流露出某种倦意，虽然不可言状，但的确存在；演员们的确面目一新。就是这些因素可以使表演更加丰满，最终创造出一种气氛来。”
在表现现实题材时，碰上这样一种情况，偶然和预计实在很难分得清楚。《我只要你们爱我》中，有一个慕尼黑施塔胡斯地区一家位于大厦底层的小咖啡店橱窗的全景。维图斯•策普里夏尔和埃尔克。阿贝尔勒在咖啡店里站着。摄影机开始时在他们旁边，然后退出咖啡店，表现他们两人离开咖啡店之前站在柜台边上的情景。
站在咖啡店里的这一对人，在视觉上受到橱窗上水平和垂直的线条的钳制，几乎被这些线条禁锢住了。这用肉眼几乎看不出来，但是通过摄影机的取景器看得一清二楚。直到画面剪辑完毕，这种感觉才清晰起来。在这之前，由于四周大片的开阔地的缘故，这些线条造成的压抑感并不强烈，线条反而显得很松散。法斯宾德采用的景物及其所附带的装饰与他和他的意图如此吻合，这里面到底又有多少偶然性呢?
“只是因为这个镜头的原因，我就在这个地点拍下了这个场景。这就是当时我看到的第一个景物。现在我觉得非常美：一开始，两个人站在里面，情调很平常，很有人情味。一转眼，这两个人处在一个奇特的世界里，顿时就被遗弃了，被禁锢了，最终的结果便是这样。当然啦，我得到这样一个景地完全出于偶然，因为在我们这里不可能象在美国那样，他们可以先构思出这样的情景，然后让人在摄影棚里如法炮制。情况常常是这样的，我认为我关于某个景物的设想没有地点可拍，这时我在现实事物中却发现某个景物，比我最初的设想更合适，然后我就抓住它不放。象这里这样的景物说起来也不是巧合，有这样的咖啡馆存在，这并不是偶然，我们找到这样的咖啡馆，也是很合乎情理的事情。因为我们从感觉出发，需要这样一个景物。我们所做的事，也来源于我们见到过并储存起来的事情。当然也有不合适的景物，简直无法表现人们要表现的东西。不过总的来说，我走进一间房或走到某个地方，寻找我想象过的景物，而且也就如愿以偿找到了，这样的机会待我真是不薄。我倒不喜欢某个景地从一开始就完美无缺地找好了。在这种巧合里，肯定有某种本能的、未经计划的东西在起作用。假如我在写剧本的时候，就把各个镜头写得清清楚楚，那么在拍片时景物却常常变了。”
法斯宾德对于题材的注意也涉及到道具的细微末节。拍摄刚才提到的《我只要你们爱我》中小咖啡店里那个场景时，维图斯•策普里夏尔因为口味的原因，想喝不加奶的咖啡。法斯宾德并未袖手旁观，任其所为，而是让人向咖啡里加奶：“我不想让他喝不加奶的咖啡，因为戏里这个人物必须喝加奶的甜咖啡。”
法斯宾德的头两部影片里所有的景地的“布置”，都是他亲自负责的(此外，该片的剪辑也是他完成的，在职员表中他用的是“弗兰茨•克尔什”的假名)。从拍《众瘟神》起，置景则由演员库特•拉布担任。拉布和法斯宾德合作之前，在话剧界和电视台担任道具员。在西班牙拍《苍茫一片》时(库特•拉布的说法与法斯宾德即将完成的影片中的职员表相反)，头一次需要进行大规模地布景，导演于是想起拉布曾经做过道具工作，便请拉布在那里担任道具师。“既然我倒了霉，干过这个工作，那么就只有干了。后来又干了好几次。要是换一个导演，我可是绝不会这样做的。”法斯宾德与库特•拉布之间关于道具布置的讨论，一般说来都不长。法斯宾德简短地把他的设想形容一番，“一部片子也许就那么一句话”，然后就听任库特•拉布按照他自己的想象选择道具进行布置，不再干涉。“法斯宾德非常了解我的构想；我更喜欢气势恢弘的风格，大房间深色家具。我当然不是舞台设计师。如果我要让人制作点什么，我就得先找一个技术绘图师给我把图纸画出来。而我只能告诉他该画些什么。”
《撒旦的烤肉》里那个法斯宾德原先不愿意拍的场地，也是拉布找来的。“我当时就知道他要的是什么。”拉布说道。“但是如果按他的意思去做，花的钱就多得多，而制片人米夏埃尔•冯格勒没有给我这么多钱。”
拉布没有接受《中国轮盘赌》的布景：“我从来也不认为施托卡赫是合适的场地，在这个地方布景，让我提不起兴趣来。在这里，预先给定的东西太多了，简直不给我的想象留点余地。”
这种工作态度在某种方式上，与法斯宾德的设想倒是如出一辙。法斯宾德正是要在外景场地里寻找他所“需要”的“那一点点现实”，不过只是那么一点点，一点不多，一点不少。他希望场地情况给他制造些障碍，但不让它们挡住自己的进程。 法斯宾德谈影片是如何产生的（四）
灯光和色彩
安排灯光的时候，法斯宾德完全放手让摄影师巴尔豪斯去干，自己不插手干预，不论要安排多少照明灯、放在什么地方；光线要柔和还是要强烈。他们两人早就相互对对方了如指掌，所以这一个想要做的事，绝不会使另一个不高兴。
法斯宾德在基本的用光原则上，有一个明显的发展过程。在他的头几部影片中，一切都光明透亮无以复加，有许多画面几乎用光过度，最明显的大概要数《意大利手艺匠》。“过了相当长一段时间，我才领悟到光也是可以分成层次的。于是巴尔豪斯和我就一起在用光上分门别类，而现在我往往觉得即使分了类我们用光还是太强。我现在简直无法忍受的是，一间屋子里各个位置的亮度都一样，这样的用光使我极不舒服。”
法斯宾德也不喜欢用光过于戏剧性，这种光只着重画面的重点，而使其他的一切都在黑暗之中消失掉(如奥托卡尔•龙策在《失却的生活》里所做的那样)。在他的作品里，场面的戏剧性决不是靠用光产生的，光在他的影片中的作用只是协助烘托画面的气氛。例如拍《自由的强权》时，他几乎从头到尾使用了斩不断的硬光，强光于是造成了清晰的阴影和轮廓，而在《屈斯特尔妈妈的天国之行》里，他却运用了柔和得多的散光。
按照一般的视觉习惯，前台的景物人像总是比背景更亮。法斯宾德的影片里，用光很少考虑到现实主义，因此与这种“正常的”视觉习惯相矛盾。法斯宾德特别喜欢把前台拍得较暗，而把后面的画面打上强得惊人的光。他还经常把道具放到前台，离摄影机很近，道具便挡住或限制住画面。他于是就这样用道具来增强效果。他的影片里反复出现的透过门缝看东西的视线，作用也与此相似。影片里，门起初关着，只给处于前边的画面留下一个黑框，先是挡住人们的视线，然后再把视线拉向后边。这种镜头在《我只要你们爱我》以及《撒旦的烤肉》和《中国轮盘赌》里都有运用。
法斯宾德的这种偏好理所当然也受到拍摄地点的影响。在许多原始场地或住宅里，倘若要把室内的人都拍进去的话，摄影机(不象在摄影棚的房屋里那样可移动)不得不挪出房间。(人们只要在家里试一试，把自己的雅致房间用尽可能大的尺寸拍下来，就会发现他就必须立刻退到门外的走道里去！）
在《我只要你们爱我》的摄制过程中，导演和摄影师甚至一再为这方面的问题争执不休。在摄影师看来，这种手法显然用得太多。而法斯宾德却认为：“我们几乎都是穿过门来拍两个主人公，似乎他们受到监视似的——即使监视的人只是我们几个，他们也的确处在这种环境里。摄影师就得呆在这儿！”关于这一个镜头的争论就这样结束了。争论涉及的一般都是内容，而不是实现导演的构思在技术上行得通或行不通的问题。这类很少发生的争论，有一次进行得十分友善。争论结束时，巴尔豪斯说：“论到技术上的问题，我不如你。好吧，你想怎样拍就该怎样拍！”
总的说来，用这样的视角拍出来的画面更有力度。“我认为这样拍更美。位置在前的东西，不一定就必须拍出来；要讲究层次，而正是由于这个原因，离摄影机较近的东西，才不一定就必须通过光来突出它。我不喜欢太亮的东西，也不喜欢那种把自己那点本事表现得一览无遗的摄影机的移动。”(法斯宾德语)
有的物件经常被放到离摄影机较近的地方，其作用也不只是有助于增强画面的力度，法斯宾德试图以这种方法来使人与物产生联系：他要观众从感觉上而不是从意识上知道，人乃是生活在一个物的世界里，有许多物是人可以加以利用的，以及“人并不是自由自在通行无阻的，而是在许多限制里活动”。(法斯宾德语)
米夏埃尔•巴尔豪斯也逐渐对法斯宾德的空间感和实景拍摄习以为常，甚至在摄影棚里拍片时，他也要让人在房间顶上装上天花板：“从顶上进这么多光，我认为是不合适的，因为现实里也不是这样。我要光从外面进来，光应当从窗户进来，而且变得柔和。”如果在摄影棚里，房间顶部也不是开放的，对照明师和录音人员来说，这当然就意味着更多更难的工作，因为从上面来“钓”音无疑更方便，而且照明师也没有架在帷幕之上的安装照明灯的天桥可供使用。
凡不是由画面本身里的光源所要求的或显示的光的方向，巴尔豪斯都注意不让它们在画面中显露出来；反之，在他所需要的光的方向上，他便加大光源的强度：“光有一种很强的戏剧性效果，每一个画面都在最大限度上受到明或暗，即用光的规定。用光是否合乎逻辑，我往往不在乎，最重要的是光必须合乎每一个画面，与情调气氛和戏剧意图相一致。光必须有一个情感的逻辑，而不必一定要现实主义甚至自然主义的逻辑。”
一般说来，在灯光的安排上，法斯宾德都放手让巴尔豪斯去干。两个人都强调说，由于意见分歧越来越少，摄影师越来越清楚地知道他的导演要的是什么：“他一边还在思考，我就感觉到了他的想法，而假如突然间他要我做的与我准备好要做的截然不同，我也决不会感到受到打击或侮辱——在另外一些人面前，我反而又要坚持他的见解，但就是在这些人面前我也不感到难堪。你只要坚持，别的同事就乐意干。事后我总是很诧异，片子怎么是这副模样——主要是同剧本相对而言。这种情况一而再，再而三，从来都是这样。”
首先，导演和摄影师必须就影片的情调取得谅解，讨论影片的色调问题。他们讨论“把片子拍成色彩凝重的还是缺乏色彩的。不过即便要拍成浓重色彩的片子，也绝不会走到安东尼奥尼那一步，他居然叫人把整行的树、整排的房子涂上了颜色。我认为这样做太过分了，我可不喜欢这么干”。《我只要你们爱我》在决定基本色调的是黄颜色。这个主色调在开拍以前就已确定，和布景人员也取得了协调。法斯宾德认为这个颜色最适宜，“如果它不起坏作用，如果它与光和演员和谐一致，如果它所给予的不多不少只是一个基本情绪的话”。
我们在法斯宾德的影片里总是可以发现一切似乎都是油然而生，这种风格也同样适用于色彩。“我们虽然也谈论色彩问题，色彩必须如何如何，其它色彩往往是从情境里自然流出来的。”巴尔豪斯这样说。《佩特拉•冯•康德的辛酸泪》这部影片里，段落分明的各场戏所用的基本色彩都不同，在拍掇前甚至就没有从理论上讨论过色彩的运用。
拍《中国轮盘赌》所采用的是阿克发•格发埃特公司生产的胶片，所产生的色彩非常柔和，这种胶片也能吸收全黄和全褐的颜色。“在前面一个镜头里，屋子里很亮；此外，在这所房子里产生的光和色调有点让人昏昏欲睡，催人入梦，有时说不定还叫人有点害怕。接下来的镜头是在那儿间房子里，用普勒克西玻璃做装饰，室内突然又通明透亮。”(巴尔豪斯语)
在这个过程中，由于颜色效果的缘故，服装和道具也改变了。“如果就色彩的情调基本达成一致意见，那么这一切都是不言而喻的东西。演员用他们的色彩，用他们的表演也起着他们自己的积极作用。配合摄影机的移动，一种表现人们所要求的情调便油然而生。我们根本用不着白费口舌，马上就可以发现这样干完全正确。”(巴尔豪斯语)“我认为这些理论纷争太可怕了。争了半天也还是毫无结果，于是乎人们就会产生诸如此类的可怕的念头，叫人去把树给涂成蓝色的。任何一种理论都不应当趋于极端，到头来在作品中所看到的只是善良意志而已。”(法斯宾德语) 法斯宾德谈影片是如何产生的（五）
演 员
如果有谁看过法斯宾德拍片，他最先感觉到的就是演员那种对他的戏赖以产生的默契配合。他说戏讲解。但很少作示范，从不进入演员的位置来给演员解释要怎样做，但是戏就这样顺顺当当拍出来了。这种状况与法斯宾德的工作方法的重点也有关系：挑选角色的时候，他就已经考虑到各种因素，避免挑选需要调教的演员。
人们都说法斯宾德简直象个驯兽师。关于他和他同演员打交道的故事，大抵都赋有传奇色彩，让人听了很开心——然而就我所能观察到的三部影片而言，这些故事却言过其实。在这段时间他的性格改变也罢，或只是在导演舞台戏时才对演员严厉也罢，抑或因为有一个“官吏”在场而极大地自我克制也罢——但是我看到，他对待演员和剧组既稳重、克制又极其友善，其程度令人吃惊。偶尔也有人发几句牢骚，但总的情况就是如此。
“角色也有选错的时候，于是我就得马不停蹄地来回跑，进行讲解，而我痛恨这样做。因为这样一来，演员所做的只是我所要的——其实也不是我所希望的。我一向认为，演员要思考，他所做的是我所要的，或者说他体会到我的构思，然后再表演——拍戏是我们两个人的事，是他和我的事。两个人默契合拍，这样就太好了。而如果我不得不把一切都和盘托出，把一切都讲清楚，然后演员再尽力把我讲的做出来，那么拍戏就和他没有关系了。”
有的演员仅仅满足于把他们自己的风格气质带进影片里，此外对任何事物都不感兴趣。法斯宾德亲口说过，这样的演员他不太喜欢。另一方面，拍片过程中既没有讨论也没有详谈来解释整部影片的内涵，或导演用某个镜头想要表现的意图。玛莎•梅里尔的一句话很能说明问题：“在他那里干就好象是谈恋爱一样。往往什么也不用说，一切都不言而喻……我也不向他提为什么或怎么做的问题，我力求去猜，去领会。在这一点上，法斯宾德与戈达尔很相似：他们两人说戏都不多，但是跟他一起干却很有意思。大家都知道，他向你要求的比你所做的更多。”
法斯宾德给演员们讲解气氛或行为举止的方法颇为独特，仿佛已经有了完整的镜头似的，但他从不强迫演员接受他的构思，而只是设法给他们以提示。“他常常用一句话就把一整个镜头说清楚了。”(拉布语)导演的指示一般只指出一个方向、一条途径。为了一定要演员达到预期的效果，他宁愿更换演员，而不是硬着头皮象驯兽似的，正如拍《撒旦的烤肉》的过程中发生的事那样。
路易丝•克兰茨的角色原定由佩吉•帕尔那斯扮演，而她始终无法进入角色，扮演这个角色时她总觉得很陌生，不自然。法斯宾德没有动用导演的威力来把佩吉•帕尔那斯赶上他预定的轨道，而情愿损失两个摄制工作日(尽管该片是他自己投资的，但预算很少)，另找了海伦•维塔来出演这个角色。
很难确切说出促使法斯宾德更换演员的理由。主要因为佩吉•帕尔那斯表达不出法斯宾德所要求的那种角色与房间的关系，她在克兰茨家里的行为举止，不象在自己家里一样，她显然做不到这一点。原因大概也不在于演员的电影素养——她一点也体验不到她的同事们拍片时感受到的那种乐趣。这一点在摄制过程就初露端倪，看样片时便更加明显。万一碰到实在万不得已的情况时，法斯宾德究竟有没有迫于形势开导指点演员，一定要演员模仿他的设想，就不得而知了。
法斯宾德对待全体剧组人员的态度，从他对演员的态度上看得最清楚。他的所作所为，似乎集接生婆和吸血鬼二者于一身，他需要别人刺激他自己的创造性。这种极其矛盾的个性产生的种种影响不尽相同，取决于所涉及到的具体人员。佩吉•帕尔那斯大概觉得受到导演的冷落，而习惯于驯兽术的演员或许会觉得导演所要求于自己的太少。库特•拉布则用非常积极的眼光看待这种个性：“赖纳只叫你做你的确能做到的事，你用不着做你觉得力不从心的事。我有一个很具体的例子，这就是《撒旦的烤肉》。这部影片本来‘淫秽’得多，我是就画面而言，因为克兰茨要一丝不挂地跳过好几张床，我于是申明我不拍这种镜头。赖纳也知道我有顾虑，知道我根本不喜欢这种镜头，所以他最后把这个镜头删掉了。”影片剧本也是如此。剧本是在考虑到以后的演员人选的情况下写的，受到演员的影响，这当然有一定限度。《中国轮盘赌》中哥尔哈德的角色原定由库特•拉布扮演，刚开始时完全就是给他写的。但是一面写下去，法斯宾德越来越觉得他“最老的搭档”不适合即将写成的角色。
“我却不敢告诉他，一连过了几个星期也没敢说。由于这个原因，很长一段时间我一直没有物色别的演员。一直到了抵达拍摄场地，在施托卡赫，我没有其他办法，只得对他说了。而最后由谁来扮演这个角色，却有些偶然性。玛莎•梅里尔的情况与此也颇有些相似。如果选用库特•拉布演《中国轮盘赌》，拍出来的片子与亚历山大•阿勒森主演的这部影片将会截然不同。”
就库特•拉布而言，他说在阅读写好的分镜头剧本时，他有一种“糟透了的感觉”。“我在要扮演的角色中，总是看见卡尔一海因茨•伯姆的形象，我马上告诉赖纳，我觉得我演不了。大概他自己也没有多少把握。后来他同我长时间地讨论了这些问题，谢天谢地，他采纳了我的意见。我的确有点害怕这个角色。”
这次更换演员当然也不可能风平浪静，因为法斯宾德显然曾多次派演员乌利•洛梅尔前去打听库特•拉布对换人可能做出的反应。
法斯宾德对演员也不是从不动用专制手段。拍《恐惧吞噬灵魂》时，轮到贝恩•萨勒姆上场，导演把一切细微末节都讲得清清楚楚。“他表演的时候，每个字我都说到了，连每个停顿之处我也告诉他，对他说‘现在向左看’，就这样。这当然也能行，我只是觉得，只要对演员大致说一下表演的背景是什么，演员就能表演好，这样的路子更好、更对头。”角色易人也可能要求舍弃现场录音，而是拍完片后在工作室里进行配音，如同大制片厂通常所做的那样。
法斯宾德拍片，只在小得惊人的范围内试镜头。他只要知道演员领会了他的构思就行了，拍难度大的镜头时尤其是这样。“拍电影不靠试镜头，如果不出现意外，就会拍成功。”在他那里常常可以看到，摄影机运动镜头拍得更好，因为这样演员的注意力和紧张度更强。有些演员，如维图斯。策普里夏尔，其成绩似乎全靠摄影机的运动。
“靠试拍是没有意义的；大多数演员都是到了摄影机动起来才能全神贯注。我宁愿把一个镜头多拍一次。如果内容比较复杂，那么头几个镜头一般都是最好的。因为刚开始的时候，集中注意力的能力也最强。演员也得与房间协调一致，在这一点上别人可帮不上什么忙。”如果演员“做不出”某个姿势或表情，法斯宾德也不会轻易发火，可是如果他觉得某个同事对工作的基本态度有问题，那么难听的话就来了。此外他追求目的的执著有时让人畏惧。如此说来，法斯宾德都满足了玛莎•梅里尔所说的成为“好导演”的标准：“身体好，有个性，也有一点才能。”
在《中国轮盘赌》中，可以清楚地看出法斯宾德关于演员表演的设想的概貌。玛尔吉特•卡斯滕森和乌利•洛梅尔，以及第一次与法斯宾德合作的安娜•卡利拿和玛莎。梅里尔似乎自然而然都找到了他们的导演所设想的，或是依她们的导演信服的音调和举止。亚历山大•阿勒森或年轻的安德烈亚•勒贝尔，都不是初次跟法斯宾德拍片，而法斯宾德这一次却一个劲地给他们两个人讲解，从姿态到背景都解释了，甚至还讲了动机，他给这两个演员一再阐释。他们应该怎样表演、表演什么。有时候他也不可避免地做一点示范，不过他从来不站在演员的位置做示范，而只是在摄影机的旁边做。对法斯宾德而言，这乃是“最后的机会，否则演员还有什么可做的。这样做也有成功的时候。而有些演员只要开拍前同他们谈一次，拍某部片子的目的及我认为最重要的东西是什么，这样就足够了，只和这样的演员合作，这便是我的理想。说一次戏以后，演员便应当进入角色，自己也思考。我给演员创造情节和画面，演员替我创造表情动作。这当然是最理想的，不过象这样拍电影，恐伯永远也不可能。我认为模仿的原则很可怕。演员应当争取用一个形象就造出一个世界，而不应只求创造形象本身”。
对于法斯宾德而言，“群众场面”显然是个大问题。碰到这种情况，他很快就神情沮丧，甚至厌倦工作。《我只要你们爱我》中有几个慕尼黑德国剧院里的镜头，据说他本想都交给导演助理和摄影师，让他们自己去拍。“叫克里斯蒂安，让他来拍这些跑龙套的。”法斯宾德缩在一个角落里，向屋里喊道。乍一听，他的话似乎太狂妄自大，而实际上其原因在于他对镜头前那些他所不熟悉的人心中无数。法斯宾德解释说，他之所以厌恶，是因为都是些“只在幕后活动的人；他们不是对事物有反应的人。他们之所以在这里，只是因为剧情发生在一个人多的地方而已。如果真要他们作出反应，他们一般都不行。联邦德国这里没有好的群众演员。比方法国就有很好的职业群众演员，他们确实在一同表演，对所发生的事情感兴趣。而这里，场面上的人现在的确太多．对此就有些怕。”群众演员刹那间象伏都教崇拜的蛇精一样，一拥而上穿过拍摄场地，这真有点让人恐惧。所以法斯宾德影片中的群众场面极为罕见，并不是出于经济原因这一点也就好理解了。
法斯宾德需要对共事的人有细致的了解，他不断吸收新人进入摄制组。他的这个方法也证明了他的需要。在较重要的角色中出人意料出现的“新面孔”，在此之前都在不太重要的角色中露过面，如《恐惧吞噬灵魂》中担任了一个主要角色，在《中国轮盘赌》中也有他。阿尔明•迈耶尔已经在许多影片里演过小角色，包括《我只要你们爱我》和《撒旦的烤肉》，拍《中国轮盘赌》也有他，有朝一日法斯宾德说不定也会给他派一个重要角色。在与电影这个媒介的接触过程中积累实践经验，法斯宾德认为这是培训演员的一条可行之路。他认为，经验由此产生的体会，可以提高他的构思的独立性，其益处并不亚于学院式教育。在他看来，这种教育并不是关键所在。“有些人对于电影手段的意识，就是比别人强烈。我理所当然愿意同经验丰富的演员共事，譬如玛尔吉特•卡斯滕森，或安娜•卡利拿。我告诉她们，要她们从这里向那里看过去，于是她便可以用一种使我高兴的方式把戏演出来。她们的方式虽然是她们自己想出来的，但不越出我作为导演给定的范围。”
拍摄时，法斯宾德并不十分注重演员新老的区别，他并不偏爱象安娜•卡利拿或玛莎•梅里尔等一些担任过主要角色的职业演员。他也不看重通过训练学到的呼吸和发音技巧，他认为，实践可以把任何一个“门外汉”造就成与受过良好教育的职业演员并驾齐驱的演员。
例如，库特•拉布就没有上过表演学校，但是在他第一次站到摄影机前面拍片之前，他已经演过多年的话剧，伊尔姆•赫尔曼也是如此。
“我认为，实践的教育甚至更好，它起码更有个人特色。象库特和伊尔姆这样的演员的优点，是他们能够发展自己的个性及表演角色的个人风格，而不是象表演学校里教出来的那样，被固定在标准化的水平上。当然，除了他们之外，我的大多数演员都受过教育；比如玛尔吉特•卡斯滕森或汉娜•许古拉。换句话说，我认为，伊尔姆•赫尔曼所具有的或受过正规训练的安娜•卡利拿也不是随时随地要什么就拿得出什么。关键在于，干工作时要拿出行家的架势来。而且安娜•卡利拿大概也没有受过什么特别的训练。”法斯宾德的演员们大多数都可以轻而易举地做出与他的设想如出一辙的表情和动作，驾轻就熟的基础首先是双方彼此的了解。而在我看来。他的同事对他的了解，似乎更是关键所在。因为对于他来说，尤其是在拍摄时把自己的想法传达给另一个人特别困难。一方面，作为艺术家他的成功取决于了解新来的人的好奇心；另一方面，在全班人马中他又需要帮助和维持稳定性，所以他也不动声色地在“信得过的人”那里寻求支持。他的工作方法有一个优点，这就是同仁们对他的了解全面，不仅把他视为导演，而且也视为剧本作者。最主要的则是他们也知道他个人有什么问题。只有这样解释，经常出现于导演、演员和技术人员之间的那种默契才说得通。
法斯宾德有一部影片“失败”的原因就在这里。批评界对这部影片的反应如出一辙，其一致性为前所未有(戏剧界的批评除外)：这部影片就是《荒山野径》。影片的失败，不仅仅是因为法斯宾德身为导演而采用另一个剧作家的剧本，而且他没有理顺与剧本的关系。就因为这种状况，最终波及到了全组人员的工作。当时法斯宾德到达拍摄地点施特芬宾，看了地点后，他不愿意把克勒茨的庄园拍进去。他凭感觉知道，他的影片在这里是拍不出来的。摄制组全体成员却表示同意在这里拍摄该片。“这可不行。你们可以凑到一起，想入非非，但是这一切都不是闹着玩的：片子必须拍出来。拍电影可来不得集思广益。《荒山野径》在我的作品中，大概是制作时关于应如何拍、应如何安排形象而讨论最多的一部。在此之前或在此之后，我的影片在拍摄时都没有费过这样多的口舌。”
法斯宾德在导演话剧时，似乎就对细微到表情或发声的某个造型的精确计算不太感兴趣，他主要是凭着直觉干，更倾向于接受演员在场上即兴的表演。
“演员如果读懂了剧本，也知道他在表演上的好恶，其时就只可能做出一种正确的表演；接下来就该努力去做，把这个表演出来，法斯宾德也许再稍微调整一下。但是，象闹剧演员那样想怎么演就怎么演是行不通的。”(玛尔吉特•卡斯滕森语)
谈到法斯宾德的影片，那么，在直接的拍摄工作之外，也就是在私人交锋范围内所进行的“导演工作”之重要程度不可低估。“只有认识他本人，才能读懂他的书，”玛尔吉特•卡斯滕森解释说，“而我也经常主动去找他聊这方面的问题。因为不主动去找他的人，从他那里什么也了解不到。”
如果他确知，“他们能给他创造出有趣的东西，他就表示他个人对演员的表演也有兴趣，以此给各个具体的演员回赠一定的鼓励。只有在这种情况下，法斯宾德执导起来精力才集中，而更少拘泥于传统的导演风格。”(卡斯滕森语)然后他只需要唤起某种反应，大多数情况下都能得到他所希望的表演。反过来说：当摄影机前的演员还未博得他个人的信赖时”，那么对某个表演进行“斧凿”，对某个场景进行反复的加工，就是必然的了。
法斯宾德这种方法究竟能够在多大的程度上确实可行，拍《撒旦的烤肉》时他与玛尔吉特•卡斯滕森之间发生的一次危机说明了这一点：“法斯宾德认为，我不想演这个角色，我们之间就出现了猜疑，在表演中我越来越缩手缩脚。我内心非常压抑，而他会更加剧我的压抑心理。”这就产生了一个咄咄逼人的问题，即这究竟是不是法斯宾德的一种高超的导演技巧，以使对某个角色极反感的演员进入某种心理状态。卡斯滕森说：“是的，完全可以相信他会这样做，他干工作时也用这种心理手段……” 法斯宾德谈影片是如何产生的（六）
音 响
《我只要你们爱我》是用同期录音拍成的，《撒旦的烤肉》和《中国轮盘赌》则是拍完后配音的。法斯宾德对于二者没有原则性的偏爱：“拍《撒旦的烤肉》没有采用同期录音，这是个失误。拍《中国轮盘赌》采用后期录音，我认为完全正确，因为拍片时我们就自由多了。”
就《撒旦的烤肉》而言，采用气氛上音色更丰富、更有活力的同期录音作为辅助音色，的确还是可行的，但是这样做资金不足。靠着一个很低的预算，法斯宾德“就这么开机拍摄了”，大概他也不知道他将怎样、用什么办法来渡过这个难关。于是他忍痛割爱放弃了组建一个正式的音响组，而是等影片拍完后再配音(当然也不是特别便宜)。起初，这种方法耗资要少一些。
男主角扮演者库特•拉布乐不可支，因为他拍戏时就不必注意声音了：“我宁可配音，如果直接录音，演员就总得保持固定的音量。而有些场景我必须压低声音来演，假如我放大音量，那么表情很容易变形——我一直都碰到这样的危险。有的戏必须很静，比如女水仙堡公园那场戏，由于整个情调的缘故必须特别安静。想起这些场戏，我简直难以想象用同期录音会把戏拍得这样好。要是采用后期录音，拍片时我就可以更加注意面部表情，而采用同期录音，负担就增加了一倍。”
正是在配音阶段，法斯宾德的剧组里洋溢着一种兴高彩烈的轻松感。虽然这项工作有些单调，一句话一句话往影片里灌，几乎整整五天专心致志地配口型。而且《撒旦的烤肉》这部影片里，对白就象连珠炮一样又快又短，整部影片里说了上千句话。
这项工作难度虽然大，但进行得轻松愉快又全神贯注，库特•拉布的例子可以作为旁证。他有一句较长的台词，速度相当快，还要一口气说完。正如听样片上的录音时(一般说来，配音影片也进行同期录音以供配音时参考)便可发现的那样，拉布拍片时就难以一口气把这句台词说完，配音时这个令人烦躁的麻烦仍然存在。
拉布听了三四遍原声带上的台词，同时眼睛盯着银幕，以便在视觉上也记住台词的节奏。然后他就练习这句话，但是这句台词显然不太容易念懂。录音室里其他人微微笑了一阵，但他并不为之所动，接着就开始录音了。这句台词是这样的：“是的，在一个又富有又文明的家里长大，这当然是一种不可言喻的幸福！”
第一次试录。在说到句末“幸福”一词时，拉布没了底气，全场哄堂大笑，但是气氛友好，所有人都充分意识到了这句台词的难度。
第二次试录。他说的似乎恰到好处，但是录音导演不满意；“很遗憾，这次吐字不清楚！”
第三次试录。说到“幸福”时，拉布又没了底气，又是哄堂大笑。
第四次试录。还没说到“幸福”，气就用完了。法斯宾德说：“库蒂，开始的时候你用的气太多了。”拉布回答说：“你说的倒轻巧。”没有人再笑。
第五次试录。台词又是正好说到“幸福”这里时，气吐完了，最后几个字只是无声无息吐出来的。法斯宾德沉着地说：“库蒂，你说的时候间歇太长了！”
第六次试录。气还是不够用。法斯宾德显得十分镇静。他从录音导演室里喊道：“库蒂，你试一下说话前作一下深呼吸！”
第七次试录。成功了。气也够用了，重音也对了，台词与口型完全对应。第二部放映机开始放下一段要配音的影片，中间没有休息。
大概没有任何一个地方能够象在配音工作室里那样，更好地观察拍电影意味着多少平凡的工作，包含着多少聚精会神的手工劳动。只要看电影时留心一下，数一数究竟有几部影片是随随便便把台词配上去就算了事，而不注意配音的精确性的，任何人就可以清楚迅速地看到“制作者”与制作媒介之间的关系。要是我们坐的椅子不够结实，我们大家可能早把脊椎骨跌断了。在他们的配音室里还可以看到，法斯宾德拥有一支不需要“驯兽师”的队伍。他可以离开工作室一会儿，出去打个电话，工作室的全体人员也不会有丝毫懈怠。在配音室里，拍片时那种默契又出现了，演员们似乎自然而然就拿出了法斯宾德所要的声音和内在气质。他不需要高超的录音导演，甚至埃尔瓦•阿尔贝勒配音时也不用，尽管她在拍《我只要你们爱我》一片时已经认识导演，但是她没有参加拍摄《撒旦的烤肉》；后来由于音色的缘故，由她来为伊•萨•罗(拉娜饰)这一角色配音。在为一些镜头配音的过程中，法斯宾德没有插过一句话，只听得到他从配音室里的暗处发出的“行”的声音。对白时，导演真正的提示很少。如果有的话，这些提示听起来几乎象是导演在自言自语。“别这么凶，稍微带一点惋惜。”在给一段咄咄逼人的独白(《你这个小傻瓜》，海伦•维塔饰路易丝•克兰茨、玛尔吉特•卡斯滕森饰安德烈)配音时，他只发表了这么两句“宏论”。
配音时，法斯宾德在演员面前显得轻松自如，注意力似乎主要集中在让演员自己找到他所希冀的声音。而与此同时，他对于一切他认为是干扰的情形却相当烦躁。维图斯•策普里夏尔姗姗来迟，他破口便骂；他与音响技术组争吵不休，因为该组人员想要不经试录一次便完成录音，或者是因为该组人员刚录完一句台词，马上就通过扩音器通知说效果令人满意，而他觉得这样说为时尚早。碰到这种情形，双方少不了来回拌几句嘴，但是剧组令行禁止的工作方式并未因此受到破坏。
没有一段配音工作试录超过两次或三次，试录时演员当然始终注目于银幕，上面放映着相应的画面。开始时，还要播放拍摄画面时同期录下来的声音，这样演员就更容易重新熟悉台词的节奏。到最后，每一段落配音能够录制成功，都不免与录音组争吵两三次。
有一次，库特•拉布的台词里有一个词“Moschus”出现，他说道：“我告诉你们吧，这个词我没法说好。”虽然有一个同事发出一声讪笑，因为他总是把“Moschus”念得象是“Moschusch”，但他并不理会，全神贯注地练习了几次。接下来，当录音磁带恰好放到这里时，他第一次就准确无误地把这个词念出来了。录音室里欢声笑语不绝于耳，复杂难配的台词段落引起阵阵开怀大笑，影片里无数的画面也是如此，而演员们在目睹画面上自己的表演时，似乎是全组同仁最高兴的时候。一旦录音完毕后，演员们配音时那种专心致志的神态不禁引起阵阵欢声笑语。有一次，福尔克尔•施本格勒在没有画面的情况下，要不间断地念台词将近一分钟之久，这句台词仿佛说不尽讲不完，继之而来的则是录音室里如释重负的笑声。
令人赞叹的是，欢声笑语刹那间又转化为全神贯注的严肃。在这种转换过程中，产生了一个合情合理的节奏。演员们同时把他们对台词的具体、准确的理解体现出来。玛尔吉特•卡斯滕森连续说了八次“我的脑袋里布满数不清的星星”，哼到最后却没有改观，她的声音里也没有去掉任何东西，而且每一次正好说到同一个地方，她的声音就走调了。
配音过程中，法斯宾德总是坐在演员身旁，而不是坐在录音导演的控制室里。从控制室里一般只发出与音响效果有关的问话和指令。有时法斯宾德就画面里人物形象所处的房间和位置提供一些情况，因为画面被切断成了各种条块，使录音导演失去了配音的基准。最后，配音演员根据扩音器传来的指令作一些修改或者重新编排，以便使音响与画面相吻合。录音导演也象导演和剪辑一样，检查某段台词与画面上人物的口型是否一致。不过关于这一点，意见也有相左之时。“每个人的看法都不一样，我认为合适的配音，对于法斯宾德来说总是比画面上人物口型晚零点几秒。”(剪辑师特亚•艾默斯茨语)主要是由于保持必要的语速的关系，每一段录音都不超过两三句话。关于整部影片分解成多少小段，以及这些小段怎样再进行分解，是由剪辑师决定的。“法斯宾德的大多数演员我都认识，我根据各个‘配音师’台词的长度、难度和他们的才能来决定分段。再说库特•拉布在《撒旦的烤肉》里的台词的确是够难的。”(特亚•艾默斯茨语)
特亚•艾默斯茨除了负责为配音而把画面分段这项确实耗费时间的纯技术性工作之外，还承担了录音合成的准备工作：“一切音响都归我管，我负责音响录制，还负责建立音响档案。只有音乐是由法斯宾德和我共同负责，由他来决定什么地方要音乐。这样，一切工作都基本就绪了。大多数情况下，我只负责录音合成的预制。如果台词配音和音乐都齐备了，那么正式录制完毕后第二天他会来一下。预录之后，法斯宾德就会告诉我们，他想在这里或那里加一点音响。这一般只涉及到影片的气氛，所以可以加进去。” 法斯宾德谈影片是如何产生的
音 乐
与剪辑相反，音乐在法斯宾德的绝大多数影片里不仅仅起着陪衬或烘托的作用，而且被理解为作品总体中附加的、新的组成部分。法斯宾德从他的第一部影片《爱比死更冷酷》起，都是用同一个作曲家：培尔•拉本，极少有例外。还是反剧院运动时期，当时还是导演和演员的培尔•拉本便与法斯宾德合作过。在这当中，他们两人之间逐渐产生了一种透彻的相互了解，所以在导演的构思和作曲家的贯彻之间，听不到有任何不和谐的声音。此外在拉本看来，法斯宾德“乐于接受新的、出人意料的东西，属于难得的导演之列”。
由于有了这种相互了解，法斯宾德给音乐的说明、他的愿望和他的构思，就非常简单，表达得很空泛。他要求《我只要你们爱我》的主题音乐“好听，不花哨”。
拉本很早就接到为这部影片谱曲的委托。起初，音乐应具有的作用还不明朗。“在这种情况下，我很早就得到了剧本，看了第一批样片之后我就提出了建议。我认为，尽管这部片子的情节要求用音乐来再现主人公中等的消费水平，影片的音乐还是应该舍弃引语风格。”拉本和法斯宾德果然忍痛割爱放弃了音乐的文献风格。有很少几个场面是在一家小酒馆里拍的，屋里有一个自动奏乐器清清楚楚映入观众的眼帘，只是在这里，上述原则才由一个“唱片匣子”打破了，其余的音乐都是拉本新谱的。
一俟结束摄制工作、法斯宾德看过所有样片，音乐也随之完成。这部影片的音乐的出发点是这样一个指导思想，即要求音乐能够以某种方式反映出影片的地理位置。拉本说：“本来可以给片子配上巴伐利亚的民间音乐，用这样原始的方法作出发点。到最后，音乐还是采取了人工谱曲的方法，我主要是以16世纪和17世纪时所谓慕尼黑乐派的作曲方式为依据，而较少参考民间音乐，因为如果采用民间音乐，就会有虚假的危险渗入影片。”
法斯宾德并不指手划脚地要求音乐遵循既定的音乐传统，他绝不奢谈“慕尼黑乐派”或和谐的教条。不过他会精确地形容音乐应该具有什么样的效果，并且不只是结合某几组镜头，而是以影片的全部内容为基础来谈。“他也会用实例来表示他头脑里设想的是什么。”(拉本语)
至于所谓效果音乐，拉本总是提交给导演多种选择。效果音乐是一种主要见于好莱坞影片的原则，完全用音乐来强调某些事件。虽然拉本认为这种原则从根本上说并不十分可取，“但是我一向申明、这个原则是可以采用的，尤其是在电视里，因为并非所有观众都自始至终以必要的注意力观看影片；如果这样的观众受到音乐的强制而增加一些注意力，那么这个原则也就是可取的——不过在我看来，这个原则并没有什么艺术价值。”
如果影片里有一段需要配乐，而该段的画面剪辑还没有最终完成，那么作曲家就必须提供几种长度各异的效果音乐，以便能与蒙太奇相呼应。直到最近几部影片里，法斯宾德才开始反其道而行之，就是让剪辑适应音乐。第一次尝试是《对恐惧的恐惧》，其中有几部分是根据音乐进行剪辑的。“这里音乐非常细腻，是一段纯心理音乐。在一个镜头里，演员开始了一个发展，下一个镜头虽然表现演员已处在另一个环境里，但是已开始的发展却在继续。为了不致于因此糟蹋掉一个镜头，也为了能表现音乐的继续发展，我们只好根据音乐来进行剪辑，也就是说把剪辑放在音乐之后进行。”(拉本语)
拉本的手艺也是通过实际运用，通过探索和试验学会的，他的音乐作品的产生比起法斯宾德的剪辑更有反思的意味，而不那么富于直觉。《撒旦的烤肉》的音乐清楚地说明了这一点，法斯宾德对于这部影片的音乐无力提出什么意见，这在他大概还是第一次。这部影片里充满着玩世不恭的情绪，反复出现绝望的气息，要是没有这两个因素，这部影片也许根本就没有拍的价值。这两个因素在影片里的发展近乎极端，几乎到了不可能以任何形式的音乐来再现的地步。法斯宾德一而再，再而三地想给作曲家拉本放映这部影片，有时则只是放某几段，也不说明为什么这样做。这样的情形在拍别的影片时是从来没有过的。
刚开始的时候，拉本打算替《撒旦的烤肉》写一部“比瓦格纳还瓦格纳的曲子，完全是断断续续的密集音乐”。“纯粹从谱曲的思路来看，这样的写法对我的诱惑力真是太大了。不过我突然间醒悟过来，这样的写法非常危险，因为这样就把影片缩小了，简化了。如果这样写的话，那么影片虽然有文学内涵，但却沦为一种滑稽讽刺式的批评了，而仅仅做到这一步是远远不够的。或者换句话说：这部片子本来是很好的，比第一眼给人的印象好得多。于是我就想方设法用音乐来加强这一点，想到了引用莫扎特的音乐。象这样拍电影，简直是妄想——而人有能力从这种妄想当中创造出一个极其明快而又美的形式，所有音乐家里莫扎特最清楚地证明了这一点。这也许不是那么轻而易举就可以明白的。”
于是拉本转而以浪漫主义者及其对民歌的思古幽情为依托，写了一部旋律简单、明了的音乐，有时几乎与画面发生冲突。在配器上他也十分注意掌握分寸：他只用了弦乐四重奏，此外再加上钢琴和风琴。
“这部作品的风格介乎于舒伯特、勃拉姆斯和舒曼之间。我只能采取一个在情调上与影片相一致，但与画面相反的立场，同时加强影片中潜在的对立情绪。我认为用音乐来塑造冲突是本末倒置的，这样做理性的味道就太浓了——音乐便自成一体，脱离画面了。”
对于培尔•拉本来说，创作电影音乐最关键的冲动来自画面。“读剧本时自然已产生了一个方向，但是第一个音符是在观看第一部分剪辑完毕的样片时，才发出来的。”
最先产生的是一个朦胧的音响构思，如果影片要求出现一段在剧情上很重要的旋律，那么最初的那个音响构思就必须调整自身，使这段旋律能够被分辨出来。给电影谱曲的困难在于时间限制，影片画面要求音乐以画面为准。这就是说，在某些情况下，旋律的创作必须精确到秒。“只有不为人所注意的音乐发展，写起来才容易些，不过用音乐恰当地表现，难度就大了，只有靠几分理论才做得出来。一段应该给人以回忆的余地的旋律，有一个发展过程：先是一个动机逐渐展开，达到高潮，然后结束。这一切都必须在预先给定的时间里完成。这与绘画相差无几，画家也必须依照画布的比例来作画。”(拉本语)
今天，电影作曲家也必须具备录音技术的理论知识。《我只要你们爱我》的音乐是由一个大型交响乐队演奏的(由拉本指挥)，但是配器采取了独到的方法，使人们听到的总是各种具体的乐器，而不是大合奏，画面因此也没有被音乐的浩大声势所压倒。“目前，乐器演奏出来的音还远远不是观众听到的成品，用电子声学装置对音响进行加工改造才是关键所在。采用新技术，把每一种乐器声都录在一个新的声道上，然后再进行合成，做出改动。使用这些新技术，音乐的效果将会大为改观。这一切都是电影音乐的要求，这就要求与录音师的合作完美无缺。”(拉本语)
拍摄《中国轮盘赌》一片时，法斯宾德也没有给作曲家留下什么指示——只有一个例外，就是“发电厂”那组镜头的台词录音。在施托卡赫拍片的过程中，他几乎不间断地播放这段录音(同时配上勃拉姆斯的小提琴协奏曲和古斯塔夫。马勒的第五交响曲)。他要拉本“搞清楚，这段录音对《中国轮盘赌》的音乐会有什么意义”。照搬勃拉姆斯或马勒，显然是行不通的，而且也不一定与画面上的房间相吻合。无论如何，拉本将在不同法斯宾德磋商的情况下写出这部影片的音乐，因为等到法斯宾德从美国回来参加配音工作时，音乐必须写好。
为了更精确地搞清楚法斯宾德对音乐的设想，拉本一开始就把“发电厂”的录音与影片中的场面合在一起听。在当时(6月中)他看了大约20分钟初步剪辑过的影片，以及几段未经剪辑的样片，因为拍摄工作他没能去看。
“现在我还说不出什么来，我得先看剪辑好的片子。凭着到目前为止看过的样片，我可以开始构思。我的想法是这样的：画面的精确性。作为总的印象，我多少从这个方面去思考，要求音乐表达出某种很自由的东西，在特定情况下可以不要固定的对位和传统的方法，如和谐等。”(拉本语)
拉本计划用二至三个星期作为平均值，写完全片的音乐。这其中当然不包括他用来加工第一次看样片得到的灵感的时间。一部普通长度的影片，他一般谱写总计20分钟的音乐。
他把他的工作方式形容为理论性很强的方式，在谱曲的同时他就能精确地想象音响的效果，只是在极少的捉摸不定的情况下，才用钢琴来试奏音乐的效果如何。“但是一切都得落实到乐谱上，每件乐器的每个音符都得写下来，注解说明占用的时间太多了。”
音乐安排在影片的什么地方，这通常是由作曲和导演共同决定的。两个人都提出具体的建议，直到音乐合成的时候才拍板定论。“法斯宾德的时间感特别好，譬如他说，某段音乐应该放到十个画面之后，这大约是半秒钟，而事实也的确证明这样安排更合适。”
对于法斯宾德的许多影片里都运用的唱片音乐，拉本很少能施加影响，这里，导演的构思一般在拍片时就很具体了。早在1969年(《众瘟神》)，他就把目光放到过去，采用了游子怀乡的音乐——汉娜•许古拉唱的《我的金发宝贝儿》。这支歌一开始就作为基调定下来，别的音乐在风格上都向它靠拢。作曲与导演之间当然也不乏意见分歧：“我提议不用玛尔雷娜•迪特里希灌的唱片，省得又要再来配口型，我主张重新录。我写了一段更有现代口味的钢琴伴奏曲，以便拉开距离。法斯宾德气冲冲地打断我的音乐，他说这听起来象是巴尔托克的东西，不能这么来。后来我们还是用了迪特里希的原始录音。” 法斯宾德谈影片是如何产生的（八）
剪辑和蒙太奇
法斯宾德反复强调说，影片拍成后应该是什么样，在拍摄工作的进行中他就已成竹在胸。他只拍他认为拍成的影片所不可或缺的，此外便绝不越雷池一步。这句话听起来不言而喻，而在实际拍摄制作中则不那么简单。许多导演，如亚历山大•克鲁格或彼得•李林塔尔，是依照另一种方法行事：完成片在拍摄时还远远不是作为已存在的想象而形骸俱全。有些场景反复拍摄，从不同的透视角度，用不同型号的镜头，到头来供蒙太奇用的胶片比后来定型的影片长出几倍，而定型实际上是在剪辑台上产生的。剪辑的时间也相应更长。
在美国的电影导演当中，这种方法实际上已经成了金科玉律；但是法斯宾德拒绝采用这种方法。也许他不能这样干，他也不愿意这样干。“我爱你”这句话，由某一个既定的人在某个既定的环境中说出来，他认为也只能够在某个既定的镜头中拍摄。“因此我就拍一个非近景镜头，而决不拍成全景或特写镜头，这句话在我看来只能这样拍而不允许拍成别的样子。我认为，在这场戏里，人与人的关系我既不能拍得太近也不能拍得太全。拍片时‘不拘一格’，事后一切都放到剪辑台上让人去拼凑，这种可能性对于我是不存在的。”
法斯宾德因此对每一个镜头，包括摄影机，都很重视，再加上拍戏时各方面的工作井井有条，所以在剪辑时他就有可能把注意力集中在各镜头之间的逻辑联系上。蒙太奇在他的影片里并不带来任何新的、使影片起变化的内容，只起着陪衬或烘托的、敲边鼓的作用。
假若法斯宾德使用摄影机相当随心所欲，很少以他关于成品影片的设想为准，假如他也同样就一场戏拍出多种不同镜头以供剪辑挑选的话，那么他的制片过程中的重点在时间上就后移了。这样一来，法斯宾德也就不能不假思索地把胶片交付剪辑，而必须象克鲁格或李林塔尔一样，背负着不同的义务来关心剪辑，也一同坐到剪辑台边。不过法斯宾德没有这样做，在他那里，剪辑从根本上说是随着摄影机的开动与拍摄一起进行的。“所以说，象我这样拍片，剪辑的可能性只有一种。”
人们不能产生误解，把这种方法理解为贬低剪辑师的功劳。对于剪辑师而言，困难不在于对不同的来料进行筛选，然后加以连结，而是在于准确地找到某个镜头的起点和终点，剪辑就在这里进行，但却不致于使影片的流畅性受到影响。“我所认识的最出色的剪辑师是莉斯格蕾特。施密特一克林克，《玛尔塔》的剪辑也是她，她还剪辑了《我只要你们爱我》；她也说我的片子比其他片子难处理，比如说比鲍法伊斯的片子难。给鲍法伊斯干剪辑，总是有充裕的东西可剪，她总是有办法考虑剪什么、不剪什么、跳过什么。在我这里剪辑片子，有时候她不得不一连几个小时寻找一个最佳点，在这个点上剪辑后的片子前后连贯，衔接柔和，活动流畅。这样的点总是有的，妙处在于她也的确找到了这个点。”
《玛尔塔》的第一批剪辑完毕的样片放映之前，法斯宾德还不十分了解莉斯格蕾特。施密特一克林克其人，因为他过去是同西德意志电台的一个剪辑师合作。因此他开始时满腹狐疑，一直到莉斯格蕾特•施密特一克林克问他，可不可以放一段法斯宾德没有“监视”时剪辑出来的片子，法斯宾德才放下心来。“象这样干，根据我的经验，常常要坏事。坐在放映室一看样片就知道，剪辑师根本没搞懂。但是这一次我们都傻了，剪辑总是恰到好处，真是太棒了。还在拍片时她就对画面的节奏有了体会，她知道后来按照顺序放映影片将会是什么样，因此也找得到每一个衔接点。”(巴尔豪斯语)有些人(包括竞争对手的剪辑师们)宣称，法斯宾德是为了剪辑方便拍片的，所以剪辑时只要把各个镜头粘连起来就完事了。这话根本不对。尽管在个别情况下。正确的衔接点与非正确的在电影胶片上只有几格(几个单一画面)之差，仅十分之一秒，但剪辑师是否能找到正确的衔接点、仍然有很大差别。从大量材料中剪辑组合一部影片，还是从很有限的材料里找到恰到好处的衔接点，毕竟有很大的不同，后者纯属另一种方式的探索。
这种工作方法也部分地说明了法斯宾德制作影片的速度。别的导演拍完片后还要花几个月的时间来进行剪辑组合，而在法斯宾德那里，剪辑与拍摄几乎是齐头并进。《撒旦的烤肉》在最后一个拍摄工作日结束一个星期后配音就已完毕。法斯宾德本人认为，这种工作方法与其说是出于实际的考虑不得已而为之，不如说是一种艺术的必然性。他解释说：“的确每一个镜头我只从一个视角来拍，因为对于我的想象和道德观念来说，只能从一个完全确定的角度来拍。有许多导演一个场面要从不同的角度来拍，然后在剪辑台上试验什么角度的拍摄效果最佳，我拍电影决不采用这种方法，我认为这是错误的。”
法斯宾德的头几部影片是由他亲自剪辑的，用的是“弗兰茨•瓦尔什”的笔名。假如他现在多有一些耐心和时间，大概还会这样做。在拍摄实践中，他很少跨进剪辑室的门。“剪辑的时候，赖纳从不在场。说实在的，我有充分的自由，可以独立工作。别的导演整天都坐在旁边，我觉得如坐针毡。如果象我们这样进行这样多的切磋，那么大家就很清楚，这个人要的是什么，那个人该怎样做。我常常感觉到，我的话几乎毫无争议就被接受了，特别是最近几部片子，都有点过于顺利了。”(特亚•艾默斯茨语。法斯宾德的大部分影片都是她剪辑的，其中包括《撒旦的烤肉》)
法斯宾德通常都是严格按照剧本工作的，所以拍摄过程中一般没有大的变动。也只有这样，才有可能在不得已的情况下“完全照着他的本子剪辑”而不致遇到大问题(艾默斯茨语)，甚至在各个镜头还未顺序打上编号的情况下，按照剧本进行剪辑。“我真的这样干过，完全照着剧本按着顺序来剪辑，说得精确些，是按照我得到的样片上的镜头号码来干。”法斯宾德拍的影片里，特亚•艾默斯茨所剪辑的那几部影片当中尤其可以见出一种特点鲜明的个性：每一个剪辑点都比人们预料的晚一些，每个镜头都延长了十分之几秒，延缓法给画面增添了某种强调着重的效果。“我们从来没有说起过这次剪辑上出现的推迟现象，我认为这是画面所要求的。这种延迟已经潜移默化融进了我的血肉里，所以给《撒旦的烤肉》剪辑时我不得不把观念扭过来。”(艾默斯茨语)
在《撒旦的烤肉》里，情节紧凑有力，音响效果带着危险的犬儒情调，透出一股绝望之情。法斯宾德使用的这种叙述基调对剪辑也产生了影响。影片的叙述速度之快，让人透不过气来。画面虽然简单，但采用了叠化，各画面衔接得更紧。法斯宾德的影片大概没有任何如此快速剪辑，画面一个紧接着一个。这样剪辑，实际上在编写分镜头剧本时就已决定了。这样的叙述速度，在剧本里就已经历历在目，然后显然又由摄影加快——至少在米夏埃尔•巴尔豪斯拍的那几个部分里是这样。前一年深秋时节已经拍完的几组镜头(于尔根•于尔格斯担任摄影)相比之下显得沉稳得多。谁要是仔细玩味一下水仙堡宫殿公园里的几个镜头，或者是弗兰茨探望父母及他同刚刚来到他那里的崇拜者安德烈走在一起的几个镜头，就会看出这种区别。这些例子恰恰说明，法斯宾德的影片的画面在多大程度上决定剪辑。特亚•艾默斯茨说：“一部片子里实际上有两种不同的节奏，现在我觉得这样的影片魅力很大。而当初，当我把篇幅大得多的第二部分画面剪辑完的时候，我一下感觉到第一部分节奏太慢。”
毫无疑问，有些个别镜头法斯宾德也拍了多次，但他的目的不在于试验摄影机处在不同位置所产生的不同效果，及至某一个与导演的设想一致的镜头拍摄成功，这个镜头便到此为止。这些镜头都拍得很清楚，目的明确，所以法斯宾德一反他的大多数同行，从为某一场景拍的许多有用的镜头中只挑出一个去复制，而不是等到了剪辑台上再作选择。倘若关于某一个镜头的两个几乎拍得不相上下的版本中，送去复制的那个正好是“不要的”，或是剪辑到全片中的那个“错了的”，他肯定会觉察出来。
他的记忆力好得惊人，看过一遍样片后便过目不忘，连细微末节也记得一清二楚。特亚•艾默斯茨在剪辑中从未出过任何大问题，原因就在这里。各镜头之间在次序衔接上，法斯宾德极少出错，“当然偶尔也有那么一次两次，我们非去掉一段不可。”(艾默斯茨语）
拍《撒旦的烤肉》时，曾出过一个小小的“故障”。演完几个挨得很近的镜头之后，库特•拉布发现自己戴错了一个道具(我记得是一块表)。法斯宾德非常镇静，他略略思忖了一会儿，然后说他记得很清楚画面是什么样，那件道具在画面上根本看不见。
在剪辑《中国轮盘赌》期间，法斯宾德远在美国，不可能施加任何实际影响。“我现在就可以随心所欲地干。”该片的剪辑师伊拉•哈斯帕尔这样说。没有关于剪辑方案的具体指令。在拍摄地点施托卡赫，法斯宾德和剪辑师就该片的剪辑只谈过几句话。剪辑台就设在施托卡赫，人们观看剪辑完毕的样片时(即第一批可供检验的镜头，整个制作进行迅速，当天拍摄的胶片立即送进洗印室，两三天后便按照所需的数量送出来)，一再欢欣鼓舞。初剪(剪辑的第一阶段)完毕的15分钟的影片，法斯宾德只做了两个小的改动。
法斯宾德为什么笃信胶片只允许有一种剪辑形式，抑或这个制作环节在他的影片制作过程中无关紧要，就不得而知了。
当然，许多情况下剪辑只能按照画面的逻辑关系来进行。《中国轮盘赌》中有一个例子，可以说明这一点：一声枪响之后，画面上出现了几个特写的惊慌面孔，这个画面一闪过后，在接下来的镜头里，人们看见布里吉特•米拉朝着躺在画面背景处的玛莎•梅里尔倒下去。这个镜头是以呆若木鸡站立不动的米拉开始的。如果画面上已经出现了别人的面孔，还要再表现这个呆立不动的景象，观众便会觉得这是画蛇添足，以及米拉的反应过于迟钝；人们还会得出米拉在等开拍信号的印象。所以剪辑要从她的动作中途开始，把对于周围站立的人来说发呆的那一个时刻删除掉。这样，剪辑的顺序才合乎逻辑。
法斯宾德的影片里，归纳不出一个或几个基本的剪辑的设想。在《撒旦的烤肉》里，主要是加快节奏的意志主宰着剪辑台上的造型工作，而在《中国轮盘赌》中，关键在于与摄影机平缓的移动保持一致。使这些移动不致因为剪辑的接合部欠妥而受到破坏。
在相互关联的各个镜头之间，过渡应当是“流水式”的还是“跳跃式”的，最终起决定作用的主要是一种难以确定标准的直感和拍摄出来的胶片。特亚•艾默斯茨说：“我一般是按照我认为美的方式来剪辑，而赖纳大多数情况下也认为我这样剪辑的效果不错。” 法斯宾德谈影片是如何产生的（九）
“如果剧组是由我了解的、他们彼此间也都相互了解、知道别人的困难和弱点的人组成，那对我是再好不过了。退一步说，如果剧组的成员中，有两三个新来的人，我觉得也不错。我当然并不害怕新来的演员，我只是担心，如果他们是新来的，我到底能不能和他们一起拍出我要的东西来，也担心我能不能找到一种他们听得懂的语言，一种使他们能够入戏的语言。”(法斯宾德语)
法斯宾德是这样一个以高得几近于冒险的程度在工作中寻找自我认同的导演(这也就说明了他那令人瞠目的创造力)，在那里，私事与公事几乎难以区分开来，工作似乎也是充实他的私交的一个成份，他一贯致力于把二者结合起来，原因也许象他的一个友人所说的那样，是出于害怕与朋友的私交失败的恐惧。
在拍片过程中，法斯宾德显而易见做到了使剧组全体同仁都产生一种稳固的、乐于合作的本能。对新的演员也是一样。第一次与法斯宾德合作拍摄《中国轮盘赌》的“世界明星”安娜•卡利拿和玛莎•梅里尔，拍摄工作进行才不过几天，至少在外表上就给人一种老伙伴的感觉，任何时候都显然没有受到剧组原来的人员的抵制。关于卡尔海因茨•伯姆(在《玛尔塔》和《屈斯特尔妈妈的天国之行》中担任角色)也有传闻，说他很快就入乡随俗，接受了剧组的习惯。法斯宾德明显地需要大家这样做。这样做的关键在于拍完片后与同事们同桌而坐来解决问题，他也会象族长似地要求大家坐到一起。在施托卡赫的七个星期里，全组人员同住在一所房子里，没有任何外出的机会。他恰恰欣喜地把这六周时间算在他一生中最快活的时光之列，这本身就是很有说服力的。安娜•卡利拿主要是由于私交的缘故，被法斯宾德争取过来，受聘长期合作，出演主角；而她的主角身份又有助于她密切与玛莎•梅里尔的关系，这种情况也是相当有代表性的。另外一个优秀的女演员玛德莱娜•尧伯特，原先也在这个人选的考虑之中，不过大家担心她看到在施托卡赫给她准备的住房时，会掉头就走，“因为她要的肯定是一流的旅馆”。
法斯宾德的头几部影片里，演员们的年龄大都不相上下，其原因在于他早先参加的反剧院派的工作方法：影片里若有年纪较大的人物形象，那么他不是聘请“客人”来出演这些角色，而是重新考虑，改写这些角色。法斯宾德只愿意同年龄与他相仿的演员合作，即便是他执导拍片，别的年龄组的演员也对他没有吸引力。随着题材的变化，他的剧组的构成也发生了变化，新来的同事取代了一部分老搭档。但这样做的动机究竟是艺术的还是个人的，就不得而知了。
“如果变化是象在我们这里这样，缓慢地一步步产生，那么我认为这样的变化是积极的。既然大家彼此共事这样长的时间，那么也就都了解谁有什么能耐。如果谁有什么东西都拿不出来，他也应当有引退的魄力。我认为这是很正常的。”(法斯宾德语)这类招引物议的话常常给法斯宾德带来不少压力。因为剧组的人事变动，“剥削”和“见死不救”一类的话不绝于耳。事实上，一个人“有能耐”或“什么都拿不出来”，是他一个人说了算。与许多导演相反，他并不是先有了剧本，然后为了拍影片来为剧本配备演员，他的影片在写剧本时，就需要演员的个性给以刺激。听到人们对他的指责时，决不能忽视他的影片赖以产生的这个基础。
他目前的演员对这个问题的看法十分对立。玛尔吉特•卡斯滕森深信，他“与他为了工作而选中的人在私交上也颇下功夫”。玛莎•梅里尔的意见则相反：“我认为他不了解我。”库特•拉布与法斯宾德共事的时间比任何人都长。有人问他同导演法斯宾德的合作中最重要的体会是什么，他回答说：“就是结下了友谊！”法斯宾德的常任剪辑师特亚•艾默斯茨说：“我们之间从来没有过激烈的口角，我们都本能地给对方让路。论到私交，我们谁都不了解谁。有时候他对别人吼吼叫叫，我就告诉他，要是他也这样对我发火，我抬脚就回家去。他于是说，他知道他对谁不得吼叫。”——他也许知道：他对谁可以吼叫。
所以在施托卡赫(虽然住在宫殿里的剧组给人的第一印象是一个住在农村寄宿学校里的一个大家庭一样)时，有一种极不协调的现象。一方面，是大家欢聚一堂的欢乐景象，摄影师米夏埃尔•巴尔豪斯系着一块特大号的围裙，在灶旁替全组人员准备晚餐，法斯宾德似乎很善于给每一个同事安排一个稳定的、不会冒犯他人的位置；而另一方面，仔细做一番观察就会发现，这些位置是按不同的等级排列的——从上到下一直排到最底层；这种等级座次还原封不动地延续到工作当中。他的一个同事在谈到施加艺术影响的问题时，流露出一种几乎有幼稚味道的不自觉的嘲讽。他说：“如果别人的意见与他的意见一致的话，赖纳当然也接受别人的意见。”库特•拉布的看法也大同小异。他说，如果某一场戏在他看来有问题，他就要尽力劝说导演放弃这场戏。“不过我一般似乎做不到这一点，反倒是法斯宾德把我给说服了，说这场戏没问题。他说服人的本领更大，但也不是一场戏都没有做过改动。我偶尔也能把话说得头头是道。”
尽管近年来法斯宾德的剧组人员几经变动，但是他懂得保持一批信得过的人，正是他们在工作中给他提供了一种对于他显然极其重要的安全感。正因为他要保持由信得过的人给予的安全感，巴伐利亚影片公司的《我只要你们爱我》在拍摄中才产生了一些问题。原来确定出演男主角的演员是法斯宾德的好友阿尔明•迈耶尔，但是后来未能起用，原因究竟是由于他出了车祸，还是遭到制作公司方面的反对，尚不清楚。女主角的扮演者也是初次与法斯宾德合作，技术部门里也有几个他不认识的人。“如果有一部分同事是新来的人，情况可就大不一样了。这牵扯到拍片的乐趣：如果同我打交道的人一个个我都有长期和透彻的了解，我拍片的乐趣就更大。我大概也有一点害怕。我是说，过一段时间我就一点也不怕了，但是事前我是忐忑不安的。换上——个别的首席照明师，而他又是新来的，当然就得寻找一种新的工作方法。我有时担心找不到这种新的方法。”
在法斯宾德的同事当中，公事私事很难分得清楚。所以，那些松松垮垮、自以为是地“进入”工作，尔后也很容易就退出工作的演员，在他的剧组中可以说是凤毛麟角，他们不可能长期遵守导演对他们的要求，导演要求他们的是全身心地投入工作，有时候这种要求达到了人们心理承受力的极限。不过法斯宾德很善于以一种让人迷惑不解的方式，轻而易举地使演员们把整个身心投入到工作中，使他们不仅仅把工作视为从事一种职业。在这其间演员们心理上产生的依赖性，表现形式五花八门，但是这些依赖性正说明了剧组中的气氛。一位女同事说他：“极度嗜好权力，也特别渴望受到保护，情感方面笨拙迟钝。为了从演员身上掏出戏来，把人折腾得精疲力尽，要是他什么也掏不出来，他就跟他们一起完蛋。”真实剧《中国轮盘赌》拍摄完毕，摄制组全体人员还留在施托卡赫继续影片的制作。正是拍摄这部真实剧时，法斯宾德公开承认他有时有意识伤害了别人。“我突然间有了—种几乎有些反常的兴趣，想要说说真话。”(法斯宾德语)
乌利•洛梅尔是这样评价法斯宾德的：“在我看来，他是我所认识的最没有节制的人。”与法斯宾德合作的人当中，尤其是那些由于他们齐心协力的方式注定要把他们的全部自我投入到合作中去的人们，也就是说，首先是那些法斯宾德对他们产生着一种理性无法把握的魅力的演员当中，对于这种评价不约而同达到惊人的一致。这种广泛的不谋而合，就是这些听起来言过其实的定语的令人不解之处。
甚至象玛莎•梅里尔这样一个聪明颖慧又桀骜不驯的女演员也认为，法斯宾德的导演术就象是爱情，不用说一句话也能心心相照；安娜•卡利拿也强调与法斯宾德导演进行“无言的交流”的可能性。和别的人在一起，大家尽可滔滔不绝地大发宏论，但是到头来彼此还是不理解。她知道，法斯宾德向一个演员“所要求的，只是他自己想要的，但他却采取一种方式，使得演员自己认为是自己要这样演”——诸如此类的话在一个旁观者心里开始时也许会引起疑惑不解的摇头，但是关于法斯宾德的消息一再伴随着这类极不一致的说法，人们于是就开始比较认真地看待乌利•洛梅尔的这个给人以极其富于非理性之感的断言了(洛梅尔把法斯宾德1969年拍的处女作《爱比死更冷酷》看作“斯托克公司”的产品)：
“我相信法斯宾德身上存在着一种巨大的推力，其来源也未必就是他的意识。不同的人的下意识之间有着一种联系，它总是很强大，到处产生作用。这已经是某种令人着迷的魔术了，常常带有严肃的、有点专制的意味，好象是来自圣父那里似的。人们一眼就看得出来，这不是在开玩笑。有时候他给了一个恰到好处的指令，我反而觉得茫然不知所措，因为我觉得他自己也知道得不清楚，也要描述一番来使自己搞清楚。不然的话，如果什么都一清二楚，会产生了一股流，它在人们之间建立起联系，沟通人与人，它是如此之强大……”
玛莎•梅里尔评价法斯宾德时一向谨慎而留有余地，但就在她的判断里也不乏这类神乎其神的东西：“我们那天在拍一场戏，这场戏实际上是这部片子里我的主题。在《中国轮盘赌》中，加布里尔(福尔克尔•施本格勒饰）把我按倒在地，企图强奸我——他一边在咬我。要是换上法斯宾德的话，他可是真咬，他下得了口。他具有只有一小部分人才有的强焊，而且这种属于少数人的感觉。对于他乃是一种幸运。我和他截然相反，因为我是一个生活型的人。而他却有胆识，敢于保持自己的本色，有追求某种自由的勇气。所以他也敢直言不讳，公然申明他是何许人。”
乌利•洛梅尔津津乐道于一个“人所共有的磁场”，“人们可以集体进入其中。在这个磁场里，有时会发生一些比生活美得多的事”。拍《中国轮盘赌》一片时，乌利•洛梅尔有机会得以细致、冷静地观察了这样一个现象：他作为导演拍了一部与法斯宾德这部影片类似的影片，他拍摄这部影片时聘请的人员也是法斯宾德拍《中国轮盘赌》的原班人马。“我发现，拍我的片子时，剧组的反应大不一样；他拍片时，全组上下比较松弛，什么事都干得津津有味。这种闭上眼睛跟着带头人走的感觉，技术人员进行手工操作时那种梦游者般的麻利劲儿，在我拍片时全都没了。而当我在一旁观看赖纳工作时，那种魔力又出现了。本来根本不可能按好的镜头，一下子拍得情绪饱满、气氛热烈。虽然没有谁知道这是怎么回事，但有一点是很明显的，就是这一切都是他激发起来的。此外大家还知道的就是，也有人靠这股魔力还是出不来戏；这样的话，他就得另想些点子出来，以达到目的。”
作为电影制片人，法斯宾德的工作进行得相当有意识，相当精于计算。每拍一个镜头，他都周密地考虑镜头拍出来以后的效果，说他是使用摄影机的魔术师是欠妥当的。我最难以理解的是他的使不完的精力——而为写这本书我进行调查研究的过程中，我也发现了他的个性中程度丝毫不亚于此的矛盾性。有关法斯宾德的
老掉牙的传闻，似乎也有一点点真凭实据，尽管每一个传闻单独来看都不足道，不过是危言耸听。他的个性集巴伐利亚举止随便的愣小伙子和易受伤害、需要爱抚的神童的特性于一身。他对别人发出打击，仿佛只是要看看别人受到伤害的程度，看看他们是否受到他的伤害而认真看待他。
在施托卡赫，他居然向一个帮厨的打听，女演员中谁喝咖啡要放奶和糖；他始终没敢亲自去向一个同事说不准备起用这个同事的话：摄影师于尔根•于尔格斯是从制片米夏埃尔•冯格勒那里才得知，《撒旦的烤肉》后半部分将由米夏埃尔•巴尔豪斯拍摄；特亚•艾默斯茨和库特•拉布也同样几经周折才得知法斯宾德的决定。玛尔吉特•卡斯滕森亲口说道，她感到被法斯宾德弄得惶惶不安，拍《撒旦的烤肉》时简直不知道该怎么演。而库特•拉布则一再说法斯宾德给他以自信，他作为演员的心理阻力也是通过法斯宾德才得以消除的。拉布对法斯宾德的看法以及对同法斯宾德合作的态度，在某种程度上代表了整个摄制组。拍摄《撒旦的烤肉》时，有一个周末是自由活动，法斯宾德对此显然闷闷不乐。摄制工作结束后，大家还要在一起呆几天进行配音工作，想到这里，他又觉得有所“慰藉”。配音完毕，大家各奔东西，于是他又变得“垂头丧气”。
拍摄《撒旦的烤肉》中的一件事，使他自己也大吃一惊，这则花絮也可以说明他对人们有多大的吸引力：有个人当时一定要演一段戏给他看，为的是“试试镜头”——法斯宾德忽然感到要是果真答应了这个人的要求，肯定就制止了一桩自杀案。
不管法斯宾德与同事们的交往是否有“剥削者”的特征，无论如何他给他们传达了一种感觉，觉得自己是有用的，这种感觉又使他们认识了他们的自我。“和他合作很有意思，因为大家知道他比其他导演的要求更高，索取的也更多。”(玛莎•梅里尔语)法斯宾德与工作的关系不可能受到别的评价。只有这样来评价，才能至少部分地解释他的创造力和他的不可思议。他之所以工作，是为了记录他的存在，而首先是为了确认他的存在的合理性和必要性。我观察法斯宾德工作的时间越长，就越清楚地意识到他集于一身的这种矛盾。由于他的政治意识，由于他使用的媒介的生产方式，以及他对安全感的需要，所以他要求集体创造，要求人人都考虑到后果，简言之，要求一种多少有点“社会主义”气味的创造过程。另一方面，他却更象是浪漫派艺术家，总感到自己受到威胁，一旦意识到自己内心里已经到了悬崖边上，意识到自己的阴暗面，便惊慌失措。他没有能力克服自身的矛盾，这一点在他的影片中可以觉察出来。《撒旦的烤肉》狂放不羁，在影片里，法斯宾德在理论上拒绝接受的一种犬儒主义摆脱了他的控制。继这部傲岸的影片而来的却是一部虽不乏怀疑论色彩，但以炉火纯青的形式而见长的影片《中国轮盘赌》，这部影片的实质是一部真实剧。这样的顺序决非偶然。 法斯宾德谈影片是如何产生的（十）
打入影院之路
用具体的数字来判断一部影片在目前的条件下商业上成功与否，即使是对电影感兴趣的广大观众也不免会产生迷悯。如果只说某部影片收入100万马克，而不说明在什么地方、替谁赚了l00万，那么这个数字说明不了什么问题，因为票房收入必须分摊给电影院、租片人和制片人。一部影片要收回制作成本，主要还是要靠电影院的售票窗口。
这里举一部制作时预算相对较低的影片《撒旦的烤肉》为例，这个问题便立刻清楚(为了计算清楚起见，把制作费用凑成整数)：制作者投资60万马克，收回的款项正好也是这个数字。所以说，制作者虽然没有遭受直接的经济损失，但他的投资也分文未赚。
就《撒旦的烤肉》而言，收回的成本是由下列几个部分组成的：向电视台出售播映权可得15万马克。此外，影片的租赁者(作家电影出版社)通过向国外出售可望替制作者再谋到15万马克的进项(国外出售的费用和赢利已扣除)。全部收回制作成本尚缺的30万马克必须依靠国内的电影院票房收回。租片者在拍片时已预先投入20万马克，靠租片一项必须回收80万马克，因为租片者也要赚钱才肯干。租片者80万马克的纯收入；相当于票房180万马克的收入。这就是说，为了能收回60万马克的制作费用，必须有30万观众。总的说来，制片者遇到这种票房局面，便可享受联邦电影促进署自动提供的基本资助，并得到一笔用于制作一部新片的款项。
法斯宾德的《冯塔纳：埃菲•布利斯特》、《恐惧吞噬灵魂》和《狼的温柔》(该片虽然由乌利•洛梅尔执导，但法斯宾德是该片的制片)等片都享受这项资助——法斯宾德热衷于故事片的部分原因大概也正在于此。
为一部并不十分有商业性的影片争取到30万观众，租片一方必须狠下一番功夫。(《我只要你们爱我》是一部纯电视影片，在电影院里公开放映基本上是不可能的——即便是非商业性的放映也只可在极少的情况下进行。与拍这部影片的所有参加者签订的合同没有规定可以进行这样的放映。所以若要放映，就必须取得各签约人的同意，更改酬金额度，甚至改变合同的结构。只要整个的法律基础没有改变，没有增添任何新的内容，电视影片就只能为电视台独家播放。)因为《中国轮盘赌》在电影院上映前半年还未考虑到租片放映(租方仍是作家电影出版社)，本书涉及的几部影片中只有《撒旦的烤肉》一片在准备制作时就已考虑到在电影院上映。
法斯宾德的电影影片几乎无一例外全部由作家电影出版社租下。这样做有一个好处：它能敏感地反映出市场形势，如大约半年前《撒旦的烤肉》推迟上映的情况所表明的那样。
事情是这样的。1974年，法斯宾德的两部相继上映的影片相得益彰：《恐惧吞噬灵魂》和《冯塔纳：埃菲•布利斯特》。这两部影片还借着电影节上的获奖(夏纳和柏林)，在联邦德国影坛一举成功。而1975年，法斯宾德的两部接连上映的影片《自由的强权》和《屈斯特尔妈妈的天国之行》，却没有能使公众对导演的兴趣更进一步。电影出版社有人认为，他从法兰克福钟楼剧院退出这件事，也极大地有损于他在公众当中的声望。如电影出版社的经理劳伦斯•施特劳普所说，该社1976年的问题是“法斯宾德影片的滞销”。
1976年初夏，电影出版社推出丹尼尔•施密特的《天使的影子》。法斯宾德以编剧、演员和制片的三重身份参与了该片的摄制工作，所以在公众当中《天使的影子》不可避免地也被记在法斯宾德名下——这里还要特别考虑到，《地球也象月亮一样无法栖居》上映时引起的反犹主义的讨论，在《天使的影子》上映时还将再起波澜。“在这种形势下，我认为象《天使的影子》和《撒旦的烤肉》这样两部虽然相互之间有一定的联系、但在根本上迥然不同的影片，不宜同时在市场上亮相，因为这两部片子上映时需要的气候和注意力都不同。”(施特劳普语)《撒旦的烤肉》原计划于1976年5月上映，由于上述原因推迟到秋天，首映式可能是在曼海姆电影周(10月)或圣•塞巴斯蒂安艺术节9月的某个特殊活动中举行。
一般来说，一部影片还在生产期间，影片的放映计划就开始进行了。以《撒旦的烤肉》为例，电影出版社在为《天使的影子》签约时，就已同时签定了这部影片的租赁保证书，保证金于1975年秋就已付清。1975年圣诞节期间举行的电影工作者协会会员年会上，电影出版社推出了下个影季的放映新计划；会上还就租片表上不同等级的影片应租给什么样的影剧院作了讨论。电影广告的方式问题已列入公开发行的计划总表，会议期间也就此举行了第一次讨论。“自从那次会议以来，我们当然一直在磋商《撒旦的烤肉》的问题，关于在什么样的影剧院放映这部片子，我们同法斯宾德也达成了一致的意见。1976年下半年，我们和各影剧院打了招呼，接着签订了租片合同。这种合同的形式是长期性的，这项工作不公开进行，而是暗中完成的，工作的内容是一部影片只在相应的电影院里放映。”(施特劳普语)
就电影出版社而言，不等人们对商品有所了解就把商品卖出去，已经是大势所趋。一部影片的成功与否，当然影片本身的质量除外，关键在于推出影片的方式和时机是否能够恰好符合观众的期待心理。“这是个必须认真对待的问题。影片广告的编写必须与影片的实际质量保持高度的一致——但是做到这一点基本上是不可能的?因为影片的广告必须在剧照；演职员表、内容梗概或剧本的基础上进行。对法斯宾德我们了解的是够清楚的，但是给他的片子做广告也很困难，尤其是还得考虑到，他会把我们的设想全部推翻。要真正把事情办好，只有等看到了完成片才行。”(施特劳普语)
法斯宾德的一部影片开拍之前，这位电影出版社的经理大人总共也只有三次机会读到剧本，而且是在付出了超出平均水平的高额租片保证金的前提下。通常法斯宾德只讲述他要拍的影片的情节，而决不同租片一方讨论分镜头剧本。(在同电视编辑的往来中，法斯宾德也极力保持这种态度。)《撒旦的烤肉》一片，劳伦斯•施特劳普只得到了一份内容梗概。有关这部影片详细情况，他直到1976年春天才得以具体地处理，此时该片的工作拷贝已经试映，接着又放映了该片的标准拷贝。从这时起，才有可能详细地研究最佳上映条件。
在这期间，电影出版社准确地发现，对于法斯宾德的一部新影片有各种不同的期待心理：“观众里有一股潮流认为：‘嘿，法斯宾德，我们使你腰缠万贯，名扬天下，现在你得拿出美的艺术来，再拍一个《冯塔纳：埃菲•布利斯特》吧，我们会爱你的！’——而法斯宾德没有这样做。观众中的另一股潮流则认为：‘我们是把法斯宾德作为一个与社会打成一片，并在社会当中获得创造力的人来接受的。’不过这股潮流属于另一个观众层次。现在，在《撒旦的烤肉》里，我清楚地看到法斯宾德致力于把这两股潮流合二为一。我们现在必须把一切交待清楚，是什么原因使得这部影片迟迟不能公演。说得越直截了当，越近人情，反馈就越强，当然是在掌握了技术的前提下。可以设想法斯宾德是会这样做的。”
对于租片方面来说，最重要的事便是使观众清楚，在《撒旦的烤肉》里，他们将要看到一种全新的法氏影片。法斯宾德本人对此一般不施加影响，一部影片他能给出一天时间就了不起了。但是，“只要一出什么问题”，他就会“立刻行动起来，这样的事我们已经历过了”。(施特劳普语)要使一部影片一炮打响，通常要有相当可观的投资。有些好莱坞影片，仅广告宣传一项所耗费的钱财，就比《撒旦的烤肉》这样一部影片的全部制作费用还要多——尽管《撒旦的烤肉》的上映耗资已不少：该片分别在10个城市、10家或10家以上的大型电影院同时上映。施特劳普预计，为此将耗资12万到15万马克，首先要支付l0个系列拷贝的制作费，每一个约需2500马克。花钱最多的因素是直接进行的广告宣传，特别是登在各种日报上的影片预告耗资尤甚，在第一阶段租方承担50％(另一半由影剧院承担)。上映一段时期以后，租片者承担的份额才降到15％左右。此外还要加上各种其他形式的直接广告费用，如张贴宣传画，散发宣传品，举行记者招待会，演员作巡回演出等其他措施。
《撒旦的烤肉》将于1976年10月间上映，而租方早在1976年初夏就已经同将要放映这部影片的影剧院签订了合同——这就是说，电影院的老板们还没有来得及看到这部影片，放映合同就已签定了。签约的电影院都是“既有雄心勃勃的计划，又顾及到商业上的利润”的(施特劳普语)。
关于上演《撒旦的烤肉》的电影院的种类问题，电影出版社与法斯宾德举行了一轮谈判之后就达成了协议：“我们期待是一部轻喜剧式的，或者是一部趣味盎然的吉尼奥尔①式的影片，一部热闹、激烈，或许还带点滑稽的片子。从《冯培纳：埃菲•布利斯特》之后法斯宾德的发展中，我看出一种苗头，他试图成为大众电影的先锋；他一直致力于彻底摆脱整个文化界，前提当然是保持他的道德和电影美学的原则。”(施特劳普语)
关于《撒旦的烤肉》的“典型”观众的精确概念，要等试映几天后才能得出。影片上映几个月前，一位心理学家对40名接受测验的人作了一个调查。调查结果清楚地展示了影片可能受到什么样的抵制：影片里没有或几乎没有观众可以认同的层面，影片的基本观点被认为是邪恶的，只要影片得不到其他方面的补偿，观众将倾向于拒绝接受。“这个补偿可以由高超的表演来提供，此外还要帮助观众理解影片的内容。不过就《撒旦的烤肉》而言，现在就想要预测影片能否成功，还相当困难。我们的下一步，是继续调查，以便得出一个清晰的认识，知道影片能打动谁，不能打动谁。目前我们只能猜测：这部片子可能有各种不同的结局，可能一鸣惊人，也可能一败涂地。”(施特劳普语)
《撒旦的烤肉》上映的其他准备工作，主要是要先同观众建立直接的联系，然后才能进行。我们将注意观众的反应，不断修正影片的形象。“《撒旦的烤肉》的问题在于，我们绝对不可以许诺这部片子有娱乐价值，这部片子里的确没有娱乐价值。尽管我个人认为该片的娱乐性很强。另外一个附带产生的问题大概是这样，《撒旦的烤肉》第一眼看上去，与现实似乎没有紧密的联系，所以我们必须创造理解的方位。法斯宾德和我一致认为，理解的方位不可以涉及他本人——不能以他本人作为认同的线索，也不可以说，赖纳•维尔纳•法斯宾德的内心生活原来是这副模样。这样说不符合事实，似乎在进行大拍卖，只不过是对付街头小报的权宜之计。我们现在正顺着下面这条思路着手搞一条广告词：‘假如您的所作所为同此人(指该片主人公——作者注)一样，那么您的归宿不是疯人院，就是监狱，要不然就是被您父亲揍死——而他却会变得富有并且名噪一时。’必须向观众讲明，这部片子讲的敢为不敢为、能不能自拔的问题，涉及心理学的层面。在这部影片里，心理学的内容层面起着重要作用，很容易对别人造成伤害。不过现在就说得这样详细，尚为时过早。”(施特劳普语) 牛逼!我慢慢研究!
前两天看了丧心病,我看他的第27个
无比惊喜啊!
觉着是他69-70两年拍的那一批11个片里最棒的了! 这里头讲撒旦烤肉的那些真是有趣!哈哈
至爱一片,一直还没重看过!这两天一定要拿出来再看一回. LZ老勤奋```顶一下
特别想看他的《R先生为什么疯狂地杀人》，这名字让人鬼迷心窍的，总想起花儿为什么这样红…… 原帖由 丑指 于 2006-6-30 20:01 发表
LZ老勤奋```顶一下
特别想看他的《R先生为什么疯狂地杀人》，这名字让人鬼迷心窍的，总想起花儿为什么这样红……
哈哈，就是我前面提的丧心病
确实很棒。
IMDB说像DOGMA 95，我是觉得很侯麦
当然法斯宾德比侯麦社会化得多。
一直觉得法斯宾德不是传统文艺青年以及欧陆文艺片影迷会爱的人，因为他的主题都是很实际的东西，社会政治关注主导，就算讲两性（同性）关系的片子也主要关心性别政治与控制权。看多了他的，会觉得别人很空对空。 原帖由 fengsan 于 2006-6-29 13:29 发表
“不看画面而给人讲《屈斯特尔妈妈的天国之行》的情节，是行不通的。我们拍的这些画面有一种压迫力，让人透不过气来。我感觉到只有使用残酷的手段才能抗拒这种压力。有些画面，有些动作被用来叙述内容，我认为这些画面和动作也是重要的。我认为，拍影片只是想出些有叙述价值的东西来是远远不够的，因为这只走了一半路。由此说来，我认为影片是在什么样的气氛中拍摄的，编排得怎么样，也是至关重要的。否则随便找一本内容好的社会学的书，把它拍出来，不就行了吗……这乃是尽人皆知的道理啊！”
恩，我还真给没看过屈特拉嫫嫫上天堂的人讲过这片的情节。:lol:
中间那句老法说影片是在什么气氛中拍摄出来的很重要，这是个重大提示啊，难怪后来写法斯宾德的人会把他和阿尔托的残酷剧场联系起来。
看来不单单是撒旦烤肉的开篇词引用了阿尔托那么简单了。
我刚看到他4-5个片子那时候总觉得很困惑，这些电影题材风格都差得十万八千里，但是都有很明显的标记。不是影象方面的，不是文本上的类似，也不是剪辑率的问题，就是有那么股劲儿。后来看他的访谈，知道了他拍片现场的情况，才明白过来。 以前听阿尔托的残酷戏剧，一直晕。 原帖由 Dinosaurs 于 2006-7-1 18:47 发表
一直觉得法斯宾德不是传统文艺青年以及欧陆文艺片影迷会爱的人，因为他的主题都是很实际的东西 ...
再回想回想,真是这样.绝大多数他的片都靠不到什么寻找啦救赎啦灵魂考察啦欲望难抑啦这一系列大路文艺片主题上去.他最早期那些戈达尔风格的片,算是他片子里最写虚的,可是你看爱比死更冷,传达的是一无比明确的信息:女人会本能的破坏男人间的友谊,这种爱比死还要冷酷.(同样的主题,基本一路的情节,他又在瘟疫之神和美国大兵里重复了两遍...)
哈哈,真是一实在人.尽管他自己不承认,我觉得总是布莱希特阴魂作祟吧.
页:
[1]