从《你那边几点》简析蔡明亮电影
《你那边几点》作为蔡明亮的第五部电影，或许是至今为止最优秀最完满的一部。蔡明亮的个人风格与艺术述求在此片中得到最极致的发挥。
一．从“死亡”开始
这是一部由“死亡”开始的电影。小康的父亲突然地逝去了。家庭丧失了一位重要成员，其余的成员该如何自处？如何面对？蔡明亮却揭发了一个残酷的事实：同一个家庭里的每一个人只能各自疗伤，顾不及别人，家庭团结互依的功能将不复存在。
个人在城市里无尽地空虚与对温暖深切地渴求是蔡明亮所有作品中共同的主题，《你那边几点》更以“死亡”作为出发点，重新探讨“寂寞”的本质。对于最亲的人，总是要到失去以后，才感觉到他们的存在；特别是生前最容易被忽略的，在死后最被怀念。逝去的不仅是所爱的人，更在心里失落一角，一个不见底的黑洞，向四面八方需索探求，却永远填不回，于是化为无可救药的偏执，无止尽的寻找。
中国人一向相信逝去的亲人灵魂不灭，仍会回来眷顾家人。但面对即将回家的父亲，母亲（陆奕静）与小康却有截然不同的反应。母亲精心布置，迫不及待希望父亲早日回家；疑神疑鬼，将所有奇异的现象都视为老伴回来的证据。这是出自于夫妻之间相爱相怜的依赖情愫。
小康却害怕父亲的鬼魂出现夜不敢起床上厕所，宁愿就地尿在塑料袋。这是出自儿子对父亲的畏惧，而把思念转化为对另一个未知世界的想望与探求。“巴黎”其实只是那个未知世界的取代！“你那边几点”其实是对那个世界的需索！当我们问“你那边几点？”，目的是了解人间的时差，蔡明亮却竟然将这句话反映到阴阳两界的时差。因此小康看着《四百击》，把所有的钟转到巴黎的时间，都是为了更接近那个世界一点点，更接近父亲一点点，更抽象地表达对父亲无限的思念。
悲哀的是，同样对于父亲的怀念，母亲与小康只有在自己的世界中舔舐自己的伤口。延续了《青少年哪咤》《河流》的家庭关系，并不是说这个家庭成员之间没有感情，只是强大的疏离盖过一切。父亲的死亡并不能拯救家人长久的孤寂，更加速家庭的崩解，小康不了解母亲歇斯底里的举动，母亲更从不知道小康有过转钟的行为。
更可悲的是，两人的作法不同，怀抱着都是相同的孤寂。各自偏执的举动非但无法丝毫削减心中的孤寂，却更将自己推向那个深不见底的黑洞而无法自拔。几乎整部片就是两个人在自己的空间不断打转，.偶尔在交会时绽放出一闪即逝的光亮。
二．邂逅之后
虽然这是一部讲”死亡”的电影，但是挖掘人心深处，那种无法克服的疏离与寂寞却是共通的；或许死亡只是一个触媒，身处异乡也是一种。在蔡明亮的电影中，每一个主角都是极为独立的个体，叙事完全专注在每个人与环境的互动，以及在每个人之间交叉剪接，也因此每一段角色的互动更显得弥足珍贵。
小康与湘琪（陈湘琪）的相遇是整部片的焦点。他们因为小康手上戴的一只能显示两个时间的表而邂逅，从此分道扬镳，也许真的是戴孝的表作祟，彼此的生命产生了不可思议的连结。
因为湘琪提到自己要去巴黎，开启了一连串小康对巴黎的怀想，纵然小康的失序行为不是针对湘琪，仍然可以说是湘琪激活了那个神秘的开关。
而湘琪代表了另外一层的寂寞，这大概是独在异乡的游子才会感受到的。站在完全陌生的土地，面对完全陌生的人种，听着完全陌生的语言，接触完全陌生的文化。纵然在故土你是个有钱人，或许在你的生活范畴里你是个受人尊敬的名人，但走在异国的街道上，你只不过是擦肩而过的陌生人罢了。再多的才能与名气，全部被还原成一个“人”的本质。
在巴黎的街道上，我们看不到湘琪享受所谓巴黎浪漫的艺术空气，只有惨不忍睹的寂寞氛围。四周陌生的环境让她饱受惊吓。“你那边几点”在这里真正代表了空间的距离，台北与巴黎，七个小时的时差，时空距离，乃至于文化距离、人心的距离相差也如此之远。疏离的城市里，湘琪只能独自啃蚀自己的寂寞。
邂逅可以充满无限的可能性，蔡明亮在有限的邂逅安排中证明了这一点。在异乡中最亲切莫过于遇到来自同乡，在巴黎被“外国人”团团围绕的湘琪却在偶然间在地铁车站巧遇路人陈昭荣。两人距离最近的时候，是同时因没有出示票证被拦下来，之后两人却错置在不同方向的月台，只能隔着轨道互相对望。镜头看不到湘琪的表情，却清楚地看到陈昭荣有些意外而兴奋的表情，想要与同胞攀谈却因无法跨越的距离，终于随着列车的离去而留下遗憾，两个异乡人就这样萍水相逢。
而小康也不例外，转钟的行为吸引了一位胖小子，胖小子尾随他进入戏院，把小康调整并取下的挂钟抢走，甚至拿钟来挑逗小康示爱，但小康夺门而出，留下尴尬落寞的胖小子。蔡明亮首次将几位主角的寂寞推广到剧中配角，原来世人皆寂寞，一个寂寞的灵魂并不能藉另一个寂寞的灵魂获得拯救，了解自己的寂寞也不表示就认识别人的寂寞。无缘的邂逅有时比分离更能见证“疏离”的况味，湘琪的遭遇如是，小康的遭遇亦如是。
三．精神的救赎
小康与湘琪之间的关连还不仅于此，纵然两人并未察觉到这玄之又玄的联系牵引着他们，虽然这并不是一部讲“缘分”的电影。
湘琪独自走在墓园，在长椅上为了找寻一个电话号码而翻箱倒柜仓皇失措，长椅另一端坐着一个老人，递过来他的电话号码，剎时间湘琪的思绪立刻平静下来。影迷们都知道，老人就是演《四百击》里的小男孩让·皮挨尔·莱奥（Jean-Pierre Léaud），而小康前两个镜头才在看《四百击》。小康和湘琪竟然在不同的空间遇见不同时间的同一个人！湘琪启发了小康对巴黎的想象，小康引出了尚皮耶里奥；更像是小康透过尚皮耶里奥这个天使解救了湘琪！这是难以想象的魔法，无从解释！尚皮耶里奥的惊鸿一瞥，不但满足了导演对《四百击》的执迷，满足影迷的期盼，更使剧情达成神奇的效果。
小康在完成了转动西门町最大的一座钟以后，似乎大功告成，逐渐回过神来。开了瓶红酒庆祝，吃着烤鱿鱼。把湘琪当初所送的蛋糕丢掉，彷佛拋弃湘琪所引发的魔咒。深夜，与一个妓女（蔡闺）相遇。
同一时间，母亲相信当晚就是父亲魂魄回家的日子。穿上当年对老伴具特别意义的旗袍，别上大红花，有如出嫁当时的慎重与娇羞，在餐桌摆好碗筷，喝交杯酒。
在巴黎的湘琪，真正地认识了一位来自香港的女性（叶童），两人相谈甚欢，于是湘琪准备搬去和叶童一起住。
在结尾时蔡明亮交叉剪接的节奏加快，在三位主角之间迅速打转，为他们越来越无法自拔的偏执寻找出路。不约而同地，性是唯一的出口。
母亲躺在父亲的床上，幻想着丈夫真的回来，把所有无尽的思念化为温柔的缠绵。小康任意地向妓女需索，是发泄，也像是一种庆祝。湘琪和叶童躺在同一张床上，半夜里彼此对望，湘琪鼓起了试探的勇气。
天亮以后，妓女走出车外，顺便把小康的箱子摸走，里面都是小康转过的表，看似妓女无意的行为，其实象征小康的脱序行为得到了拯救。小康回到家中，把棉被拆去，母亲正熟睡在床上，小康脱下外套盖在母亲身上，自己躺在母亲身边。小动作却包含着细腻的情感；纵然只能疏离地各自处理情绪，终究回到家人不可分割的情感源头。此时父亲的遗照在景框左侧，右边是母亲与小康躺在床上，一家人正以不可思议的形式重逢团聚，重新凝聚为共同体，一切都得到救赎。
只有湘琪，对叶童无言的示爱却遭到无言的拒绝，即使是同路人也无法彼此相濡以沫。在大清早独自离开叶童的住处，坐在公园的长凳上垂泪，不同于《爱情万岁》里杨贵媚的哭泣，却同样地为再也承受不住的空虚宣泄。哭累了在长椅上睡着，行李箱却被一旁游玩的小朋友偷走，丢到公园的池塘里。
不约而同地，小康和湘琪都丢了箱子，但是小康的箱子装的是对父亲沉重无法解脱的思念，被偷了反而如释重负；湘琪的行李箱也象征了在巴黎不断累积的寂寞，却是湘琪唯一的凭借。此时苗天竟然出现，用雨伞勾起在水上漂流的行李箱，放在岸上！那是小康父亲的魂魄？与尚皮耶里奥相呼应，湘琪一再神秘地被安抚被照料；当小康的家庭完成了团圆，父亲又在不同的时空下解救了受尽磨难的湘琪，证明了小康与湘琪之间无法言喻的微妙关系。更因此这个只出现两场戏的“父亲”，竟成为俯瞰全剧的重要人物，三个主要角色都在他的庇荫之下，孤独地完成自我探索的历程。蔡明亮在如此具有创意的安排中，让所有的主要角色都得到最后的救赎；救赎并不是所有疏离寂寞的解答，而是一个能继续走下去的希望。
最后的结尾，苗天对着镜头抽口烟，转身向后面的摩天轮缓缓走去，消逝在远方时，正好摩天轮点亮了灯开始转动。即使小康躺在母亲身边、湘琪的皮箱被苗天捞起来，都是极为漂亮的结尾，蔡明亮仍以摩天轮做电影正式的结束，归纳了《你那边几点》极其丰富深刻的意涵：生命的消逝与轮回、人之所以为人的心灵本质、因空虚达到的存在、时间空间以及人心的疏离、内在世界不可能被了解的寂寞，都在这旋转完满的摩天轮不断地循环，形成首尾相连的结构。
四．平行蒙太奇叙事
蔡明亮的电影在叙事框架上多采用平行蒙太奇的方法，来达到不同的时空，人物，叙事之间的冲突。而在《你那边几点》这种叙事方式有了他至今最大胆的尝试。
两名主角—李康生与陈湘琪，只有两场几乎不带情感的对手戏发生在台北车站前的天桥上。尽管蔡明亮过去的作品，也曾以两组并行线来互照、对比过（《青少年哪咤》的陈昭荣、李康生有许多时间是各自发展故事的），角色与角色之间也不见得非依赖实际的对手戏才能产生意义（《爱情万岁》的杨贵媚甚至根本不知道李康生的存在），但无论《青少年哪咤》或《爱情万岁》总有另外一个人让两个看似无关的角色产生交集（《青少年哪咤》陈昭荣因砸烂李康生父亲的后照镜而结下梁子，《爱情万岁》杨贵媚、李康生都和陈昭荣有直接接触），《你那边几点》却只有小康与湘琪的邂逅，然后各奔东西。手表，以及手表隐喻的时间，牵起之后各自发展的叙事。其中最体现蔡明亮独特构思的是：在整部影片中父亲的出场只有两处，除影片的开头以外，在结尾与之遥相呼应，小康在母亲的身边睡去，而父亲的魂魄在巴黎注视着沉睡的湘琪，蔡明亮在影片结尾处将小康与湘琪完全赋予了同一性，在父亲的这次出现中，两个人的命运犹如画了一个忧伤的圆弧，由某种冥冥之中的神秘力量连接在一起！
五．长拍镜头
所谓长镜头，是连续拍摄的具有一定长度的深焦距镜头，它能在一个统一的时空里相对完整的展现动作或事件。它以尊重“戏剧空间的连续性”与“连续摄影法”的交叉变化体。它除了由相当的时间长度之外，同时要具有大景深，深焦距的特性；因为大景深深焦距，使镜头画面纵深空间多层次大容量，多信息和多含义，给观众更多思考与选择的余地。蔡明亮的长镜头除了一镜到底，由更多的在长镜头的组接完成意义；他要表达是电影中人与环境之间有一定的，他更专注的是直逼内心的提问。
《你那边几点》的第一个镜头，就是一个固定的长时间镜头。父亲苗天从后景端了一盘水饺走到前景的饭桌坐下，呆坐半晌，点了根烟抽，然后想起什么似地起身到后面，叫小康起床，回到桌前，也没吃水饺，便再走到后景，推开纱门走入阳台，隔了门，我们看到他搬开阳台上的盆栽，放心地对着外面吞云吐雾。接下来便是小康抱着父亲的骨灰坛，念着：“爸，要过隧道了，你要跟来喔！” 这个镜头，宛如是父亲告别生活/观众的仪式。蔡明亮曾说过这部片的某些灵感来自李康生父亲过世的关系，又让他联想起自己父亲去世的感受，影片最后的签名，也清楚地标明本片“献给我的父亲，小康的父亲”，都让这个开场镜头意义深长。表面上，蔡明亮让苗天一切行动如日常生活无奇，但他几番起身、坐下，终于离开饭厅、走廊、而被门隔在另一个空间的场面调度，却又带点依依不舍地宣告这位蔡明亮电影里永远的父亲，终究孤独地离开。
除此之外，“小康撒尿”一个段落，蔡明亮的把握近乎奇特了，小康乖戾的动作，镜头是老实的跟拍，静默之中，细小的动作，极其微弱的声音（鱼缸中的水声、小康点踮脚走路的声音、瓶子中撒尿的水流声）的出现，都反衬了寂静之中的人物的恐惧心理！
六．声音元素
蔡明亮一而再地说着，环境音就是他电影中的配乐。这在《你那边几点》中，更把这句话发挥到淋漓尽致。湘琪在法国餐馆、在咖啡馆、在地铁电车，四周嘈杂的法文交谈对比湘琪对环境的不熟悉，构图上湘琪被一堆异色人种包围，从影像到声音都传达了这是一种极端恐惧与孤独的心理状态。两双高跟鞋在石子路上敲出空洞回荡的声响、楼上的怪声、隔壁电话亭的叫骂声，蔡明亮不只用空间诉说寂寞，更以声音诉说心理空间的寂寞。
七．性
蔡明亮曾说，他认为性是个人生理需求，就像吃喝拉撒一样必要；然而性又是个人最私密的部分，不可以随便向人公开。也因此性是电影里一再被探讨而乐此不疲，尤其是“亲密”与“疏离”的主题。在蔡明亮以往的电影中，“性”是没有出路的。《青少年哪咤》《爱情万岁》《河流》里的“性”都是纯粹发泄，对于个人的寂寞没有解决。《河流》最后三温暖的“性”更是发掘出心灵最彻底的悲哀。然而在《你那边几点》，一切的救赎都是从那神奇的一夜开始。
“性”是两个人最珍贵而美丽的试探与邂逅，需要双方不说自明的极佳默契，“亲密”与“疏离”都因此而产生。主角三人均大胆地跨出这一步，主动地伸出探索的手；不论是否成功，都代表了积极获得解脱的态度。
八．镜头后的对话
蔡明亮在拍摄该部影片时，就宣称这是一部敬礼影片，是向特吕佛的《四百击》致敬，甚至连片名都曾经叫《七到四百击》。为此，他不惜请来特吕佛的御用演员，同时也是《四百击》的主演让·皮挨尔·莱奥。在影片中，曾有两处出现了《四百击》的画面。第一次是，小康从租碟店回来，安东尼快乐的旋转。第二次是，小康在梦中痛苦的惊醒，打开电视，正放着安东尼有家不能归，流落街头，偷喝着路边的牛奶。特吕佛告诉我们争取自由的代价是失去自由，蔡明亮同样告诉我们摆脱疏离的结果是陷于更深的疏离。
《你那边几点》似乎是蔡明亮对这些他所一贯探讨的议题最完整最圆融最温暖的诠释。从这部片可以看到许多前作的影子，特别在表现手法（家庭结构、《爱情万岁》《洞》的空间感、《洞》的超现实救赎、《爱情万岁》的哭泣），甚至是演员也几乎是前作演员的集合（《河流》的陈湘琪、《青少年哪咤》的陈昭荣，除了另一个重要演员杨贵媚没有参与演出），都完完全全呼应电影的结构。而从蔡明亮这部最具代表性的作品中，不难看出导演在艺术创作理念上深受法国上个世纪六十年代的新浪潮主义的影响，追求影像的个性化，立场的表述。20世纪90年代的台湾电影，几乎已经完全退出了商业主流的舞台。因此，台湾的“作者”电影意义便获得更大空间的扩张。导演具有作者权利时，作品自然反映了作为一个具主体性的个人本质，因此作品在艺术上的成败，便有一个可供褒贬的明确对象。然而，在二十一世纪电影极度繁荣的今天，电影的商业化大行其道，“作者电影”以其严谨的创作态度，不懈的追求，以及无法磨灭的艺术魅力在电影这门艺术中占有极其重要的一席。这或许才是蔡明亮向特吕佛致敬的更为深层次的含意。 |
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我喜欢菜明亮所有的片子。。。
