《何乐不乐》-21世纪经济报道-杨波

《泉清夜冷》


惠山位于无锡城西，紧偎京杭运河。惠山东麓有惠山泉，上挂“天下第二泉”的匾。民乐大师华彦钧的二胡名曲《二泉映月》中“二泉”两字，正取于此。
??　　湖浩淼，笼着灰的雾气。这个季节的江南，似一支优雅的怨曲。无锡，据说是看太湖的佳绝处。湖水却像正凝硬的水泥，风并不小，却惊不起水面的褶。树似绿非绿，等夜沉下来，更变成完全的黑。
??　　在这些街道还没有被装上霓虹的年头，盲了的华彦钧散乱着道士的髻，背着二胡和琵琶，卖艺为生。人们更喜欢称呼他的乳名“瞎子阿炳”，因为那更像一个乞讨者的名字。
??　　来上海演出的日本指挥家小泽征尔第一次听到用二胡演奏的《二泉映月》时流出眼泪，说“这样的音乐应该跪下来听”。
??　　他听的并不是华彦钧的原奏版本，而我在原先听到无数位穿着长袍、肃着双目、呆着面孔的人演奏这首曲子时，不过冷漠地认为那是在旋律的折宕上耍尽小聪明、是现在因已失传于是可恣意赝造的诸多民曲之一而已。
??　　现在，我从台湾风潮唱片发行的“典藏中国音乐大系·一”《弦管传奇》中听到了华彦钧演奏的《二泉映月》。不由得猜想，若小泽征尔首次听到的是这个版本，难道要全身俯到地上？
??　　受印度音乐影响而颠覆西方古典音乐传统的极简派代表人物Philip　Glass认为，欧洲音乐是基于宏观的节奏判断之上，而东方音乐则用旋律解构节奏，使之成为或曰无尽重复、或曰无限阴阳的声响，这更贴合于宇宙的韵律。
??　　或许罢。华彦钧的《二泉映月》唤出节奏的鬼魅。他会忽地静默，然后用马尾弓挫出一截噪声，或像忘了曲谱般结结巴巴地吱呀起来———但这些又似故意又似自然的顿挫却使月盈月缺般浑然而就的旋律无比完美。
??　　这样的音乐，似揪起心来，却无从放下。
??　　找华彦钧录下这首曲子的，是1950年夏，来自中央音乐学院的两位音乐教师：杨荫浏与曹安和，他们携来了刚从苏联进口的一台钢丝录音机。这两人都是华彦钧的老乡，无锡人，篆着江南小城的聆听惯性。
??　　中国却还有那么多的城镇，那么多的悲乐喜苦，那么多的聆听惯性啊。
??　　那回，华彦钧共录下三首二胡、四首琵琶，然后说：“器乐荒疏过久，容我温习几月，再来录下罢。”
??　　下次来时，他已因目疾无治而过世。
??　　华彦钧一世流离，生前最后几年里甚至完全放弃了音乐，尽管他找不到更好的糊口手段。他父亲是一位名为华清和的道士，在沿街卖艺难以维系生存之后，他开始卖祖传的长生药草。正如民俗：佛求善终，道求长生。
??　　华彦钧死时也不过是1950年12月4日，不到58岁。
??　　太湖无声而浩淼，水泥正像无情恋人的表情般凝结，请，给一些音乐的声音。

??

太原双塔建于晋代，因年代悠久，于是殊显珍贵。在双塔西街的街口，向西望，如果没有沙尘的风暴或雾，可以见到两支塔凄凄地挨在一起。至少，那是1993年的景色。距Kurt　Cobain自戮不过一年。
??　　左小祖咒在知道这个事后，倒背着大提琴，去北大的舞台上做纪念。台下诸多年轻的好事之徒，既不知道左小祖咒，也不知道Cobain。他们中的几个尖叫着，仿佛某个与众不同的时代已经来临。
??　　Cobain十周年祭的这天，我人在上海，中午满天都是阳光。
??　　晚上就冷了，天像被抹了黑的果冻，甜滋滋的寒意。与两个人喝酒，他们都生于上世纪80年代初。一个人说，像周慧敏那样嫁了多么幸福，我只希望自己早些死去。另一个人提到了著名的洛丽塔，他为18岁之后的女人定义为烂泥。酒过三巡，有人开始冷笑，有人开始瞌睡。
??　　古怪地，我一直在说Cobain的事。我很早以前就不愿再想到他。他一次又一次地被人提及，也有中国人为他出书，还有无数的地下乐队翻唱他的歌曲。
??　　被过多缅怀的死人是真正的死人。一直觉得这样的死人就像瘟疫，总有一天，活人为了证明自己与之没有关系，要掀起所有衣服，证明自己既没有起皱，亦没结痂的皮肤。
??　　很小的时候，攀过双塔中的一座，印象中只剩下挤迫。那是与妹妹在一起，她不断在背后戳我的腰眼，大声说有什么鬼怪要追上来。
??　　一定是中午，很大的太阳光被一再地折射。很弱很暗的塔里，想问Cobain，阴间的光源究竟来自上帝的慈悲，还是一再的折射。
??　　不合时宜的纪念，会令在世道潮涌中沉浮的人一身皆寒。我比死时的Cobain还大三岁，为此，我给80年代的朋友又叫了一支可口可乐。然后缄口，听他们讲明天的事。
??　　我在想的，却还是那双塔。冥顽不化的双塔。1994年4月5日，在朝着双塔的方向，我骑着***无梁单车，听着他最后的唱片《在子宫》。呻吟和呢喃在和弦的变音里像一天漫下的光华——尽管，这景色，在记忆中，似塔里闹鬼的暗光。
??　　无非，Cobain在追求属于自己的某种生活，像某颗星星上的人类。
??　　我80年代的朋友彬彬有礼地跟我告别，钻进出租车里。也是一天的星星，他们似乘上光年，要去看明天南汇的桃花。
??　　我明天还要去上班，很早起来，很晚上床。
??　　我纪念他，就像蝉在纪念犀牛。

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恩,这个专栏在我公司的机器上有很多很多很多很多,等哪天偷个能上网的NT帐号就转过来

杨波的优点就在于很多话 就他敢胡说出来

b_monkey  在 1-11-2005 22:13 发表:

恩,这个专栏在我公司的机器上有很多很多很多很多,等哪天偷个能上网的NT帐号就转过来

很多很多很多很多。。。。。。。。
哈哈，快转，我看得不是很全。

把太阳冻成晶体

为了散去烟味，关掉冷气、开了门窗，却也没有什么风吹进屋里。已是十月中旬，巷里还走动着裸着上身的男子，依旧直射的阳光晃亮了女人们裙摆下的腿。广州就是这样一个地方——拥挤的人群、钱腥甜的气味、公车的速度、白话的质感、女人越来越坏的脾气、噪音和不知哪里总会窜过来的体臭——这一切都意味着热，令人烦躁、令人憋闷、令人总想摘下某个器官、浸进加了冰块的二十四味里。

某些热，空调和冰块是解决不了的，因为人类一早就学会了用身体以外的东西去感受温度——唱机里正放着Jan Garbarek的音乐，这位挪威人灭了一切欲望的萨克斯吹奏可以让空气凝出无数微小的冰粒，从我皮肤里渗进去、铺在漾着肉味和汗气的柏油路面上、甚至顺着一道道的阳光、把太阳冻成晶体。

摇滚乐里也有不少被喻作“冷”的音乐：Joy Division的后朋克、Death In June的死亡民谣或几年前流行过的Trip Hop电气女声等等，我听着却总没有爵士乐中的冷那样纯粹、有效。和爵士乐相比，摇滚乐文以载道的嫌疑大得多，不管是在呓语、倾诉还是教育，首先歌词就坏了希冀清净一下的胃口；另外，摇滚里几乎溢出来的情绪感在很多爵士乐中却被隐藏或消解了，听音乐时不愿接到风火令也不想听到鸣金声的人，在倦了或悲伤的时候，还是燃支烟，听爵士乐吧。

爵士乐史上有过一个潮流就名为冷爵士（Cool Jazz），但这个流派无论从领衔的音乐家还是音乐性上看根本就不能代表所有“听起来很冷”的爵士乐，至多可以说它为以后追求冷色调的爵士乐提供了某个方向罢了。冷爵士的出现源于两个契机：首先是在上世纪40年代后期比波普（Bebop）爵士乐大行其道，这种热烈、快速，同时讲究即兴和技巧的乐种在令爵士乐得到革命性进步的同时，也将它领到某个携着偏执色彩的极端处，冷静而柔顺的冷爵士出现得恰到好处；再就是那几年二战刚结束，整个美国都放松了，爵士乐也跟着放松了。

冷爵士最不冷的地方在于它的“软”，如这个潮流中的两个重要音乐家Lester Young（1946年以后）和Stan Getz（1960年之前）——前者感性到妩媚的颤音尾声和后者华丽的旋律癖，都一点不冷。这类似陈后主和李清照词的区别，我们夸一个女人的身体时会说她很“柔软”，但不会傻到说她“软到一根骨头都没有”。

另外，冷爵士的代表唱片是Miles Davis的“Birth Of The Cool”，而这张唱片绝非这位小号手听起来最冷的唱片，它只不过应时应景而已——对这种看法有怀疑的人可以去听Miles在1959年为法国电影“Lift To The Scaffold”所做的原声唱片。  

所多玛氏


　　觉得太冰冷，却又觅不到取暖的方法。冷到骨头里，就只好燃了自己。火的颜色与温度立刻让人摸到活着的质感。兴奋与幸福立刻皆成为合理的事。
　　然而，燃烧，哪怕像太阳，抑或像所多玛，却也是要燃尽的。
　　Charles　Mingus把自己燃尽的灰撒在印度恒河。他一度做出火一般的音乐，这个脾气暴躁的大贝斯手，他铿锵有致的低音就像火堆里的最暗色，那里却积聚着最多的能量。他死在57岁，“胖到不得不压细声音说话的地步”。那是1979年，作为仍活在爵士乐盛世幻影中的布道士，他跌跌撞撞地直面背过身去的时代，却半步都没有退。
　　他说：“马戏团关门后的悲伤小丑，独自一人，迷失于我的旋转木马，传来我心向往的高调。”
　　Charlie　Parker燃尽在公寓的电视机前，死于肝疾。一屋喝干的酒瓶，是Mingus的旋转木马。那时，这位历史上最伟大的萨克斯手已卖掉了萨克斯，换了酒喝。
　　酒瓶难道是音色更准的萨克斯。
　　开始时，Parker将对爵士乐大师的推崇与继承转换为某种古怪的叛离，他闭住眼吹出的调子被认为是可笑与“应被嘲弄”的。他不管这些，背对观众将管子吹得飞快，任Count　Basie乐团的鼓手把钹扔到了他脚前。
　　他掀起的“比波普”当然是爵士乐之火。
　　他不过30多年的一生，一多半都在毒品与烈酒之间徘徊，他总认为一种能够压制或取代另一种。直到他被送进精神病院，他为病友们吹奏萨克斯的场面，像暗夜沙漠里的火，是爵士乐史上最动人的一幕。
　　而把自己燃在光天化日下的火，却几乎屈辱。
　　刚出道时的张国荣的Video，在街中央，他像猫王那样扭胯，黑瘦的面庞上漾满了毫无城府的笑容，声线里尚藏着童音。
　　最后，他变成被从楼上掷下的一根木柴。
　　Kurt　Cobain在音乐工业的豪宅里找不到他一心想要撞去的南墙，在当年立交桥下潮湿的睡榻上，他反而可以找到身体愿意承受的高温。
　　他寝食难安，再击出枪管里的火星。
　　4月1日是张国荣周年祭，4天后是Kurt　Cobain十周年祭。两位广被纪念的自燃者，哪个又真的愿意去嗅祭坛上的香火。
　　火，并不都是自燃的。
　　多数被燃尽的人，是因为不得不被点着。
　　上帝如何慈悲，能为所多玛一整座城扔下火种。

　成也当娜，败也当娜

　　在上世纪80年代，麦当娜和迈克尔·杰克逊乃一丘之SuperStar：花开两枝且枝枝鲜艳，全都耀眼得不行。

　　时至今日，杰克逊已成落尘之强弩，从生活到身体、从音乐到做派，好像一只瘦死的骆驼，一件嶙峋的展品，像恶贼之头般悬于城楼示众。他的死硬乐迷们对图腾怜也不是、哀亦不好，只好天天听他那两三张经典唱片，权当祝福其灵魂不死罢了。

　　28年前，17岁的麦当娜暗忖自己的双乳发育不够，遂将两块脱脂棉垫塞进胸罩，然后脱缰而出、闯荡江湖。只用了十年，这位物质女郎已是家喻户晓，当她演出时把热烘烘的内裤扔到台下时，诸多男子（包括在电视前看直播的）都不惜以头抢地、狂喷门牙以得之。

　　今天，因她幼时“过犹不及”的出位姿势而撇嘴斜眼的家伙们也须对她臣而服之，那些总在抱怨“这现代已经没有女人”的男人们不得不迷醉于麦当娜的万千母仪之下。

　　麦当娜从专辑“Music”到最近的“AmericanLife”，内省颠覆了姿态，在“Paradise（NotforMe）”里她唱：“我多高、我多低；高上天、低落地。”谁都说那首“AmericanLife”是丢给布什的手雷，她更没忘记的是替自我忏悔：“我努力跑到最前，我努力攀上顶点，我做本分的事，却忘

　　了究竟为何而做……我是否应换了名字，因为没什么是它看起来的模样。”

　　在某篇文章里，她是西方学界研究“后女权主义”的典型例子，此文文意颇深、术语颇多，所以看完后脑里雾水也是颇浓一团。姑妄谈之：前女权女人就是想要和男人争出个高低贵贱来，想要“平起平坐”还算“温和”，激进的则恨不得日日有须眉端洗脚水来伺候着才好，总而言之，她们希望至少在社会地位上混淆性别分界；后女权女人则反其道而行之，她们尽力去确立甚至去扩大两性间的分野，其目的也是在争夺社会权利，但不愿像个男人般得到并享用这些权利，而是“以纯粹女人的方式”———就像麦当娜一样。

　　不知五百年后，说书人会不会拍案唱道：“且说五百年前有一麦姓女子，衣不遮脐、裤不掩臀，柳腰乱摆、杏眼含春，笑傲在江湖、横行于天下……”  

穿插表演者的正戏

说盲人因看不到所以也不懂得何为色彩的人，大概都有一双“寻找光明的眼睛”，他们当然不是瞎子，他们知道天是蓝的，不过在乌云聚集的时候，却会变成抑郁的灰黑。请问，所谓颜色，在被遮掩的瞳孔后边的定义是什么？

  
　　所谓爱情，在被毁坏的情欲里面的定义又是什么？RahsaanRolandKirk从两岁开始失明，直到他去世时的41岁，但这并不防碍他成为爵士乐史上最富有色彩感的管乐手。他挑衅爵士乐传统的方式一点都不存心，就像他永远不会在舞台上正襟危坐一样。他的舞台表演总会令人觉得他是一个苦求快乐的人———他、Louis

　　Armstrong和DizzyGillespie，都是不吝于在众人前演奏时扮作小丑的乐手，他们像冯内古特调戏外星人一般，解构了自身总和“尊严、自由、权利”等字眼挂钩的黝黑皮肤，在拿自己和乐器开玩笑的同时，混淆了台上台下取笑和被取笑的界线。

　　他更像是一台正戏上的穿插表演者，把领带挂在背上，同时吹奏三根管子，并在腾出嘴时讲些市井的段子。

　　他从中得到的乐趣是会让那些把所谓尊严像所谓贞操一样恪守的家伙们流泪的。就像他眼里的色彩，会让那些在彩虹面前都懒得从教科书里抬起眼来的家伙们盲到连夜色都不剩下。

　　上世纪70年代初，他成为黑人民权运动的领袖人物，他在一档电视节目中拂袖而去，以抗议当时大众媒体对非裔音乐家的歧视。他的行为令那些指责他“利用台上的哗众取宠来讨好台下白人”的家伙们咬住了自己的舌头，同时他被唱片公司冰封、被媒体栽赃，不但没有张扬、反而毁坏了他本就不大的名声。

　　他最有名的照片，就是那张戴着宽框的黑色墨镜，然后嘴里叼着三根形状多少有些诡异的管乐器。那些总在批评他技巧不好的人，却也不得不佩服他在同时演奏两根管乐时两只手的指法会有那么大的差别。要命的是，任一个批评者也不能断定，他那些不时会乱走的调子是否缘于技巧不够的“走音”。简直是不得已地，他们将他“波普（Bop）与后波普（PostBop）”的定位后，又加上了“前卫派（Avant－Garde）”的头衔。

　　Kirk可以讲的故事委实太多。他是自制乐器的高手，用橡皮筋、夹子或铁签，把常规的管乐变幻为40多种名称鬼马的新乐器。他像一个江湖术士般在舞台上表演着“循环呼吸法”的魔术，一口气吹一个小时，因为他能在用

　　鼻子吸气的同时用嘴吐出气来。1975年，39岁的Kirk患了半身不遂，而直到去世的前一年，他一直用还能活动的左臂来演奏，并录音。他一直没有妥协于宿命般的肉体对自我的威胁，无论是盲掉的双眼、麻痹的半边身体，还是黑色的皮肤。

“解体的交感”是高柳昌行与阿部熏合作的一张现场唱片的名字，录制于1970年，2000年发行。前者弹吉他，后者吹奏低音单簧管和次高音萨克斯。这张唱片以不可思议的混乱和激情攀上了“后自由爵士乐”的巅峰。
　　也有人将“后自由爵士乐”称为“Post　Coltrane”。任一种流派，当它看似已走到尽头，但又有人要为之做出颇具新意的诠释时，这个“后”字就会出现。所谓后现代，所谓后工业，所谓后自由爵士乐。
　　而John　Coltrane确然在他41岁生命的最后几年里，用他似乎来自神示的技巧与灵感，堵死了自由爵士乐可以行进的一切路口。
　　然而Coltrane在终结的同时也带来了启示。他澄清了激情与即席演奏之间的直接逻辑。激情基于个性，而个性造就风格。于是，他在堵死一切路口的同时带来了一切可能。独异的个性不一定意味着迥然的风格，这种个性是否可以娩出澎湃的表述欲望也是关键。当然还要载上音乐本身的悟性和修养。
　　无疑，高柳昌行与阿部熏符合上述的一切条件。作为日本先锋乐的开山者，他们已被日本那帮后来并且至今的噪音狂徒们视为神明。这不仅因为他们音乐上的奇思怪想，更在于他们用声音表达出来的某种似乎仅归诸于大和民族的精神态度。
　　有评论家将这两人的合作相比于Derek　Bailey与Evan　Parker的合奏，后两位是西方“后自由爵士乐”巨匠，而Bailey也迷狂于自Jimi　Hendrix而起的电吉他噪音回授，Parker则有气力将管乐吹得似一挺扫射的机枪。从这两组人的流派和身份上，这种对比很恰当；但从他们音乐的风格和内涵上，他们是巴枯宁与马克思的关系。
　　高柳昌行与阿部熏完全异化了西方传统爵士乐对其的影响，尽管从未也无从去避开这项完全来自异族的传统；作为土人，Bailey和Parker很难置身于体系之外，他们尽管岔出了枝节，却仍是传统的延续，而这两位日本人则是从根处反戈的。
　　即兴合奏的一些基本样式仍可从《解体的交感》中寻到：自发的个人即兴、灵交般的器乐对话，还有一人对另一人突兀的瞬间破坏。
　　从阿部熏偏执、冗长的个人独奏中，你能明白他是如何一个禁闭于自我世界的孩子，凭借这细腻到令人树起毛发的疯狂，他又怎能活过30岁。作为鼻祖，高柳昌行一开始就在强调噪音是一种多么人性、甚至理性的频率，若将阿部熏喻成花，高柳昌行则是在努力生长中建立秩序的叶片，他使整株植物成为植物。
　　尽管今天所有做噪音的人都应向这两位领恩，但在听多了他们的唱片后，你会发觉这些乱来的声响背后藏着静谧。大者无为，声音却是用来消灭声音的，所谓解体的交感。

六年前的8月2日，WilliamS.Burroughs(威廉·巴罗斯)死在堪萨斯州的一所郊外医院里，包括他自己在内，没有谁会想到，这个把自己的肉身如坩埚里的药剂般混合、搅拌、加热再冻结的家伙竟能撑到83岁，更没有想到，他竟然没有死于毒品过量、性病和酗酒，而是被心脏病老老实实地夺去了性命。

　　作为“垮掉的一代”(TheBeatGeneration)的教父，Burroughs委实“垮掉”得太晚，不知50年前曾宣布他是“行为邪恶的外国人”的墨西哥人，还有咒骂他是“淫猥的精神病态的呓语症患者”的波士顿人，会不会有些愤愤不平。

　　我有一个朋友，他宁愿背着50斤重的一箱打口CD在广州正午酷热的街头狂走，宁愿为一些独立音乐杂志写些稿费遥遥无期的稿子，宁愿五年不换一双凉鞋，也无论如何不愿去上班。对此，他的解释是一句反问：“你见过体制里的无政府主义者吗？”这两人若相遇，他和Burroughs一定会成为忘年的好友——不过，前者在被人直接从鼻孔吹进叶子时都不会飞起，后者则在得克萨斯州家里的后院种了十几亩南美丛林部落使用的致幻植物。

　　在墨西哥，当时37岁的Burroughs在烈酒和药物的蛊惑下把一个苹果放在自己女人的头上，然后一枪把她的头打爆。在自传《文学歹徒》里他提到了这件事：“这种自毁的生活方式第一次令我感到颓丧，她的死将我带到一个十字路口上，我不知自己是否应放下手里耕种大麻的锄头，同时决定拿起笔来。”

　　他的前五本小说《瘾君子》(1953)、《裸体午餐》(1959)、《新星快车》(1964)、《柔软机器》(1966)和《爆炸的火车票》(1967)里，“随便吧”的文字风格令热爱用现实主义抒情、用情节来形而上的广大文学爱好者们齐齐抓狂。

　　他“毫无计划、毫无准备地创作”，回忆、梦境和边际难寻的联想毫无逻辑地纠结在一起，“跟其他垮掉派作家一样，他们最好的文字都是在吸毒时的臆境里写出的”。

　　他怪异的生活经历，以及对现实生存近乎恶心的讥讽、绝望态度造就出其更为怪异的文字风格，而这种风格的首要特性就是“拼贴”——写作时，Burroughs会将手边的报纸、期刊、书籍上的大段文字摘抄下来，再随意安置到自己的作品中去，只有这样“搅乱个人、社会、政治之间的界限，才能表现事物的真”。

　　由他在文学范畴里始创的“拼贴法”现已渗透入各个艺术领域，特别是当代电子音乐——在从不同的原始材料上采样的基础之上，拼贴成为最自然不过的事。比利时的独立电子音乐厂牌SubRosa为Burroughs出版过一张名为“BreakThroughinGreyRoom”的唱片，诸多先锋电子音乐家将Burroughs的一些演讲和诗歌朗诵的录音切割为碎片，再混合、搅拌、加热再冻结——这当然可看作是一种声音向文字的致敬。

包括先锋、古典和流行在内，不同界域的乐迷都会为Keith Jarrett的音乐着迷，虽然他也承认，自己的第一身份是爵士乐手。

他的先锋性在于高手无招的即兴演奏。即兴是爵士乐的第一象征，但随悟性、技巧和音乐观念的不同，一个人和另一个人的即兴是不一样的。

自由爵士乐式的即兴态度出现在他早期的作品中，这个乐句旨在破坏上一个乐句，这种放任毋宁说是一种迷惘，如1968年大碟“Some where Before”中的曲目“Moving Soon”——在器乐和调式间相互严厉、迅速的消解过程中，听者可以感到乐手正在寻找某个突破点，混乱中的Jarrett挣扎着呈出逃避的欲望，这是一种智能。

Jarrett是一个温和、干瘦、整洁，蓄了须的矮个子，一头婴儿般乱蓬蓬的卷发，而他脸上总挂着的微笑也不太属于成人。这样的人，一定对自己的人生和他所置身的世界心存感激，这样的艺术家不会一心想着怎样去刁难和摧毁现存秩序，不过希望诚实地穿过自我内心的滤网来反馈这种秩序。上世纪70年代中期，他的这种表达方式已相当成熟，他的即兴特色正是由此体现出来的。

听他的音乐，尤其是他的独奏作品，你可以感受到绝对的理性和绝对的清澈。他当然不是那种咄咄逼人的表达者，在他看来，音乐就是音乐，而不是工具，他既不借此提问，也不由此作答，他演奏的是和文字绝无关系的钢琴曲，没有人可以根据他的音乐形而上之。

那张石破天惊的唱片“The Koln Concert”（1975）面世后，评论界难以给这种无据可依的风格以术语辖定，只好生造出一个“冥想派”，却也合适——它没有丝毫的表现欲望，却极具聆听价值，将潜意识中的冥想，魔术般用琴键传达出来，你能从中感到咒语般的蛊惑力量，不由得舒服地晕倒在旋涡里。

Jarrett的即兴还有一个特色，当他体现一个音乐主题时，一定要令它到淋漓尽致才罢，他的演奏中经常会出现民谣、布鲁斯、古典音乐的元素，而这些素材的出现，并不仅作为配饰点到为止，而是会生长成为一棵细节毕现的树。但这点并不是他能吸引诸多流派乐迷的首要原因。

怎么解释呢？

……就像无论卑鄙还是高尚的人，都会在看日出时心有感悟一样吧。

有这样一种尤物，真的可以同时和几个情人相爱。无论这尤物是才势双全的男人还是绝色倾城的女子，也无论他使出怎样错综复杂或无招胜有招的手腕在这些情人间周旋，更无论他怎样去量衡自我的道德谱系———在完成这多维的“相爱”过程中，去很踏实地被爱也许不难，但怎样很诚恳地在每一刻都同时爱着这堆燕瘦环肥，却着实不易。不要用双鱼座去为自己开脱，贾宝玉也不是坏人，更没人说过见一个爱一个是缺点———其实这是件蛮有难度的事。

　　合适的类比是：一个人收集哪些唱片、选择读什么小说、或为何会喜欢这些画家———同时喜欢契马部埃和杜尚的画痴比起同时爱着秦可卿和柳湘莲的情圣来，其心思更加令人费解。常说艺术是人藉以逃避或用于建设的手段，而隐居、死亡和发疯也可以逃避，挥舞铁铲镐头也可以建设。譬如一个人从写作和阅读中得到了乐趣，这乐趣无疑来自于某种得到了满足的欲望———“我需要感到自己对世界而言是主要的”———

　　“你必须明白我是你可以倾心相许的人”。之所以大多数人在

　　某段时期内只会爱一个人，只会喜爱某一风格的艺术，那是由于人的自我总是更倾向于“典型化”，就像一般小说里的人物总是“个别的”，一般人的爱人也总是“惟一的”。人们不愿从故事中找出一个携有一切品格的人物；太多的风格拼凑为一种新的风格，它在其强调的文本意义之外总是会遭到怀疑———“花痴”这个词之所以多少含些贬义，那是因为包括“花痴”本身及他的诸多情人的“典型化”被模糊掉了，我们通常在判断无法看清的东西时感到厌烦。

　　这就是几乎找不到同时去喜爱MilesDavis所有时期音乐的人的原因。基本上可以说，Davis的一生就是爵士乐史的混缩版，他风格的变化与爵士乐潮流的涌动令人讶异地合拍。无论是音乐风格本身还是意识指向，他不同时期的作品都携着鲜明的特色，将Davis归诸任何一个泾渭分明的爵士乐范畴都极不恰当。除了这位“永远向前进的小号手”之外，创造并跨越了这么多迥异流派的爵士音乐家，应该找不到第二个了。

　　如果说，根据一个人喜欢什么类型的音乐可以多少推敲出他的喜怒好恶、甚或过去将来，算这样一卦，Davis的音乐当然是一副合格的纸牌。而这次的对象是喜欢他一切唱片的人，假如真有这样的人，你一定要多加提防———他一定比你爱过的最滥的花痴还要———夸可说胸怀宽广、骂则是精神错乱。

其实，每个人都是可以创造奇迹的天才；之所以绝大多数人的一生都显得庸碌而平常，那是因为他错过了发掘自我天才一面的机会。对青少年来讲尤其如此，在教育体制的拘囿或父母自以为是的强求下，磕磕绊绊地走上背离天分的路后不久，他很快就学会了破罐子破摔，且一直摔到自怨自艾的中老年。某些智障者或自闭儿童成为了令人发指的天才或许跟人们对他没有限制和要求有关，当有一天人们突然发现他可以涂鸦出毕加索的神韵，惊讶之余，不得不赞美造物主的公正。
　　因为在9岁时收到了吉他这样的生日礼物，JimiHendrix才成为JimiHendrix，假如那件礼物是一口锅的话——虽然，从没什么证据证实一个人不可以同时具有两样以上的天分，他不是没有可能成为一位伟大的厨子，但至少在15年后他是否弹得出那一手灵魂出窍的吉他，则颇显扑朔迷离。
　　人一辈子，最大的困难是寻觅并确定自己的天分，最好的运气是找到并坚持自己的天分。那么多人承受着已默认失败的一生，是因为他们滑稽地认为自己的短处很长。在优胜劣汰的现实中，以己之短攻人之长毕竟没有什么胜算，以己之短攻人之短也一定是个令战者颓废、令观者乏味的场面。找不到自己的长处是一回事，神化自己的短处则是另一回事———显然后者更为不幸。若很不巧你是这么一个不幸的人，那一定要从MilesDavis早期的生涯中吸取经验和教训。
　　十四五岁时，Miles在故乡圣路易斯听到了CharlieParker的萨克斯演奏，舞台上，“脊柱闪过一道电流”的Charlie把管子吹得像一挺机关枪般，据说，当时被完全震住的Miles“被启发了灵感并自此决定将爵士乐作为一生的事业”。但五年后，当他终于有资格像只不服气的鸵鸟般在纽约52大街的酒吧里和Charlie合奏时，他还是慌慌张张地掏出了自己的短处，竟和可以在一秒钟内变调8次的Charlie拼起了速度。Charlie领军的比波普（BeBop）革命可能是爵士乐史上最重视技巧的流派，而速度正是体现这技巧的第一要素———了解Miles音乐的人，应该知道他是一个多么不比波普的人———把冰点燃，或用丝绸炼制出一把刀……当Miles竭力让自己右手的指节像鼓面上的豆子一样颤动时，他做着同样愚蠢的事。
　　两年后（1948年秋），Miles离开了Charlie，翌年，他录出了冷爵士乐流派（CoolJazz）的开山之作“BirthoftheCool”。这位小号手之所以伟大，客观上是由于他创造了冷爵士和融合爵士（FusionJazz）两大流派，主观上则是因为他懂得怎样去放弃（比波普）和不理会（自由爵士乐）———前者是果断地割弃短处，后者则是冷静地握紧长处。


在1950年前后，萌芽状态的唱片工业还没有拾到狗仔队这根搅屎棍，人们对某位乐手的了解仍完全建立在音乐本位之上。于是，现在很难找到什么证据来验证Miles当时正陷于怎样的一场惨绿愁红的恋爱之中。在那张著名的“BirthoftheCool”中，他的吹奏水平在细致到苛刻的编曲限制中显得跌跌撞撞，但其音色已彻底地“MilesDavis”起来———过于骄傲、或总会找到“不得不妥协的理由”的人，蜷在洒着几缕冷月的床上，近乎歇斯底里地去品味恋爱之伤痛时的音色，固执于一种“不如死去的安静”。
　　冷爵士（CoolJazz）的产生有很多原因。二战结束后，美国人一下子松弛了的神经在丰裕物质生活的浸泡下促成了流行文化的世俗化，处于鼎盛状态的比波普爵士乐似乎一眨眼就被颠覆了，比波普中的疾速、即兴和反调性———这些非常黑人的东西不再博得共鸣，这当然也和爵士乐渐渐从市井窜升殿堂和越来越多白人爵士乐大师的出现有关。冷爵士放慢了速度，张扬起曾被比波普忽略的旋律，即兴则被讲究的编曲所把控———在大乐队和比波普之后，爵士乐第一次变得柔声细语。
　　喜欢Miles的冷的人，哪怕在做爱时都要面无表情吧。那些将冷爵士乐和平滑爵士乐（SmoothJazz）混淆的家伙，那些动不动就微笑的家伙，那些甚至连珠江纯生也要伴着爵士乐喝的家伙，是怎样也不会懂得Miles的。在这个流派里，与LesterYoung颤抖的、泛滥的哀伤或StanGetz紧闭双眼的罗曼蒂克相比，Miles的冷来得更干净、更神秘。他敢把第一张以个人名义推出的唱片命名为“冷的诞生”，是因为他捏住了冷爵士最为敏感、同时亦显得难以捉摸的器官，他所代言的冷爵士乐在几乎残酷的自我克制下，那些诸如哀愁、浪漫、内省、理性之类的东西，在尚未被点到的位置即已停止了。
　　真正的冷，是不会让人觉得温暖的；真正的冷，应是裸在雪里的那种彻骨，应是觉得这世上只有你一个人时看夜星那漠然的眼色；真正的冷，不仅是撞鬼时的紧张，更是什么都无所谓后的安全感。
　　无论Miles改变过多少风格，他的小号就算在花样百出的融合爵士乐时期也吹得出那样质量上乘的冷来。其实，在1965年以前他被冠上冷爵士乐旗号的出品中，那两张最著名的（“BirthoftheCool”和“KindofBlue”）却不是最好，私下认为，“LifttotheScaffold”和“Round　AboutMidnight”更为出色，两者的代表曲目先后是“Generique”和“RoundMidnight”，从中，你会找到整个人蓦然僵住的错觉。


喜欢Miles融合爵士乐时期作品的人，一直生活在对自己不满而日复一日的惆怅之中，他惟一的乐事就是去颠覆以前的自己，他恨不得成为会72变的悟空———只要念一道咒语，眼前镜中就会出现一个自己压根不认识的东西。这样的人，不但不拒绝新的，甚至是憎恨旧的，最令他绝望的事，莫过于发觉自己竟生存在一个一成不变的世界里。
　　融合爵士乐的定义，越来越泛，注入民族／地域音乐的调式、节奏或器乐就成了WorldFusion，甚至有人说讲究古典音乐精神的第三流派爵士乐也是融合爵士乐的一种。其实，在爵士乐产生的最初，那些穷窘的欧洲白人移民把自己的古典音乐修养带到新奥尔良街头的卖艺场景中，在黑人布鲁斯的浸染下，爵士乐的雏形才慢慢出现。所谓第三流派，却是在爵士乐完全成熟后某种一本正经的追根溯源罢了。准确来说，或基于上世纪60年代末的背景来说，融合爵士乐是爵士乐和电声器乐（以摇滚乐为主）的合卺。
　　在那个年头，BobDylan的民谣革命其实与他提一把可以通电的吉他上台无甚关系，这个少年老成的家伙携着上帝口气的歌词麻翻了一众嬉皮少年。仅从听觉出发，Miles为自己的小号涂上红色的光漆，再拉根线通到合成器上，这才划时代。事实上，除了鼓手之外，他合作的乐手都为自己的乐器通了电，那一天起，爵士乐和伏特的关系再也不只是现场照明了。
　　Miles的倔强和自负真会过分到令人怀疑其虚荣和矫情的地步，他对潮流的回避更多时并不在于他真就那么想特立独行。当然他让人无话可说地做到了特立独行，他不愿跟在某人的屁股后边，不过在于这个“某人”不是他自己罢了。1965年左右，他跌入艺术生涯里的第二个低潮，不是走不好硬波普的老路（甚至，这条路还远远没有走尽），只不过喜新厌旧的性情再次作祟。当时新兴的自由爵士乐绝对令他牙痒，但这一流派的领头羊竟然是曾跟他两度合
　　作，而又被他两次逐出乐团的JohnColtrane。情何以堪，只好卧薪尝胆。
　　其实，那时的Miles一边在媒体访谈里大谈自由爵士乐的种种不是，一边在现场演奏时不自主地展露出自由爵士乐的意象。他最好的融合爵士乐作品里，电声器乐不过是音色上的革命，摇滚乐和后来的舞曲音乐精髓里的东西并不是重点，我更愿把它们作为通上电的自由爵士乐来听。
　　除了首段的占卜结果之外，喜欢Miles后期音乐的人要记住，妒忌一个人不代表否认一个人，要瞒天过海地学到被妒忌者的优点才能证实自己钻牛角尖的本领。

《东京物语》里，小姨和嫂子在聊天。小姨说：“我不会变成他们那样。”嫂子说：“你会的。”小姨说：“你有一天会跟他们一样吗？”嫂子说：“会吧。”小姨说：“生活真令人失望。”嫂子说：“是啊。”……谈话里，前者的面容里呈出淡淡的怀疑和惊惧，后者安慰式的笑容里则涵着无奈。

　　听Billie Holiday的唱片，却奇怪地想起了这个电影片段。这部影片的导演小津安二郎一定是个低着眼帘、却目光清澈的人。他一生和母亲住在一起——对这世界的迷恋和仇恨，当他看着妈妈一点点老去的脸时，会一同涌上心头。他的电影像情场老手，以几乎察觉不出的速度，手指一公厘一公厘地从裙裾下移去。生活就是这个样子，所以不用慌，再残酷的事都是正常的，所以要让角色慢条斯理地说话，并最好挂着笑容。

　　Holiday也是一个忘记了怎样去忍受，而只是去承受的人；她不再对生活抱什么希望，所以失望也不再具备意义；甚至，你不能说她是一个绝望的女人，一个绝望的人是没有情欲的，而她却总能很熟练地在音乐中燃起身体。她的歌声，像左小祖咒《爱的劳工》中的一句歌词：“我想我听见了你在努力地笑。”《东京物语》中孀居的嫂子，也是这样。

　　10岁被蹂躏，13岁在码头接客，40岁时被毒品毁了嗓子，44岁时因藏毒被捕并死在狱中。很多人会被她嗓音里自然而然的悲伤打动，再快乐的歌，也似刚从泪水里被淋漓地提起。一个苦闷的家伙若见到了比他更不高兴的人，就那么容易地、卑鄙地被安慰了？毋宁这样想吧，一个人的夜路上遇到了同伴——你会感到温暖的。

　　最能体现她生活态度的歌曲，是那首令女权者发怒的《不用解释》，这是一个女人说给回头的爱人听的：“我很高兴你能回来。安静，不要解释。你知道我爱你，为此我可承受一切。我知道你在说谎，那无所谓；只要你能和我在一起，亲爱的。嘘，不要解释。你是我的快乐和伤痛，我能活下去，只因为这世上有你。”

　　这歌里Holiday的爱情，就是小津安二郎的生活——无论怎样，和爱人在一起就可以了；无论怎样，一天一天地活着就可以了——爱情本来就这个样子，生活又何尝不是。既然这样，我们又为什么不努力地笑笑。

贴了一大堆，休息一下。回头再来过。

1964年，小野洋子在卡耐基诵厅第一次表演了她最为出名的行为作品《切片》（CutPiece），随机挑选上台的几位观众被要求用剪刀将她的衣服裁成碎片，直至赤裸。那时，她32岁，离过一次婚，和第二任丈夫生下的女儿K洋子还不到两岁。那时，她盘腿坐在台上，长发披在肩上，脸庞丰润，眼色清澈。第三年9月，她在伦敦再次表演了《切片》，在英国艺术界引起轰动，当时观众席上坐着约翰·列侬，那是他第一次见到自己“一生里最重要的女人”。

2003年9月，70岁的洋子在巴黎又一次表演了《切片》。她在台上说：“来吧，剪下我的衣服，随便哪里；每个人剪下的面积不要大于一张明信片，并请将这碎片送给任一个你爱的人。”她解释这场事隔37年的表演时说：“1964年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”此时，她端坐在一张椅子上，一袭黑裙，满脸皱纹。《切片》是上世纪60年代美国激浪艺术浪潮里的代表作品之一，但洋子并不承认自己属于这一流派，特别在其舵手乔治·马西纳斯试图将这场地下艺术运动等同于一场致力于价值观革命的社会运动，并试图为其设立宗旨、谱出宣言时，洋子几乎不屑地说：“正是‘流派’、‘运动’、‘团体’这样的概念遏止了新艺术的活力。我从不认为自己属于任何团体，当有人想让我加入某场运动中时，我第一个念头就是逃离。”激浪派曾被称作“音乐、戏剧、诗歌、艺术中的新达达”，在它初现时的激进期，是以破坏传统艺术的严肃性，直至解构作品的意义甚至象征意义为目的的，它嘲笑以“训练”、“继承”和“技巧”为基础的创作（即“生活者就是艺术家”），以及任何形而上的艺术意图。在马西纳斯为激浪派寻求社会价值坐标时，洋子已嗅到这朵昙花灭迹的端倪；她脱身出去，是因为她对列侬的爱尚未损害她作为一位先锋者的激进性——在她刚和列侬一起生活时发行过的几张唱片里，人们听到的更多是无意义的尖叫、呻吟和器乐及非器乐的噪声——当她开始用吉他和弦及旋律来配饰爱的谣曲时，她已不自觉地被丈夫引入主流世界。

就像激浪派的另一位代表艺术家博依斯，他早期最有名的作品是用刀割伤手指后细心地为刀包扎，这无疑是对既成概念的转换和破坏，是标准的达达，而后来他像个绿色和平主义者般种下7000棵橡树，并呼出“维护自然”的口号，此时，他已回流入意义的藩篱。可以说，洋子最近以“呼吁世界和平”为目的的《切片》表演，不过是把她30多年前剪成碎片的衣服收拢、缝合并披挂起来，用于遮羞或避寒。

这家伙好像也是乱写