《书城》-张献民专栏-《世界电影的某种倾向》

世界，并非指整个世界。而主要指第三世界。因为按三个世界的理论，从第二世界的角度看出去，整个地球由三个部分组成：讨厌但不可缺少的霸权美国，本土，以及世界。

    世界电影这个词，可以对照所谓世界音乐。这个词的诞生很奇怪，这本来是个无意义的词，什么叫世界音乐？难道这个世界上只有一种音乐？难道世界上的各种音乐能够被概括？非也。西方人叫的WORLD MUSIC原来是泛指来自文化欠发达地区、主要由西方人开发出来的、带有文化或亚文化含义、可能经过改编的音乐。某个亚文化成长壮大的过程就是被开发的过程，确实壮大了就是一个文化，如果壮大到其特色对于普通西方人足够清晰的地步，可以独立出来有单独被命名的权力。世界音乐的范畴中南美的音乐经历了这样的过程，本来那是非西方的、世界音乐的代表，后来壮大到独立的地步。另外非洲音乐或以非洲为根的音乐实际上也常是一个比较特殊的、被单独命名的类型，所以所谓世界音乐主要指的是一些亚洲大陆、中亚地区、南亚、太平洋和印度洋某些岛屿文化的音乐。

    如果讲有点类比，中国如果是个自给自足的内部体系，我们的世界音乐大概就是四十年前王洛宾、雷振邦改编的少数民族音乐、近几年不少人唱的所谓西藏歌曲。把这个说法搞得庸俗一些的话，我们建立在“万邦来朝”概念上的所有音乐舞蹈作品都是对周边殖民倾向的一部分，是利用他人的文化资源来完成自己的意识形态目的，比如歌舞剧《东方红》的很大一部分。

    世界音乐是个唱片商的词汇。在世界音乐的柜台上有西藏、巴基斯坦、阿富汗、桑吉巴尔、巴布亚、蒙古、甚至保加利亚、日本的民歌，以及改编曲。

    我看世界电影这个词的诞生快要到来了。因为碟商和碟客们需要一个词，来概括那些高级影迷们、文化层次上升到第二世界的影迷们搜求的奇片怪碟，比如泰国的、印度的、尼泊尔的、布基纳法索的、毛利的、埃及的、以色列的。说他们是亚文化，因为在我们的文化习惯与西方人在这一点上基本相同，有另一些电影文化强大到不可以用“世界”这个词概括的地步，比如大家会说“我看了一部法国电影”或“那碟我还没看瞧着封面象是南美洲的”。但印度片与尼泊尔片与埃及片有时候分不太清楚，而且张口结舌地也不好叫它亚洲片。我看着以色列电影就不知道该把它算哪一类，说欧洲吧不合适，亚洲吧分明也不对，与埃及片和伊朗片放在一起也怪怪的。南非的影片也是如此，整理碟片时不知该放在那里，有一回没仔细看还把它放到澳大利亚去了。

    世界电影的倾向基本是西欧人制造出来的。他们制造出这个概念，因为这个概念先于人们的总结存在，也因为消费需要找到一个可描摹的模式。

    具体的做法是这样的：

    先派西方人到别的地方去拍摄。好一点的拍纪录片，厚颜无耻的人拍故事片。那些好的一点的有安东尼奥尼拍《中国》，伊文思《愚公移山》，让鲁什去年死在非洲等。不要脸的多得是，约翰休斯顿的《想做国王的人》（辛 康纳利在阿富汗）、斯皮尔伯格的印地安纳琼斯系列（哈里森福特在埃及、叙利亚等地）、不知道谁的《兰波二》（斯塔隆，又在阿富汗）等等。

    至今美国人仍然这样做着，他们派自己的队伍出去在世界各地拍美国电影。而且伸展到其它物种的剥削，比如把南太平洋的一只小海龟拍得象好莱坞大片一样惊心动魄、跌宕起伏。

    后来西方人觉悟高了一点，这样的东西看的人逐渐少下去，部分人开始对所谓“原创”有要求。就象“世界音乐”的部分高档顾客不满足于本国同胞动过手脚的改编曲，一定要听原汁原味的，部分观众宁愿看印度人拍的印度、不再愿意看美国人拍的印度。这话读者您要斟酌着看，看着还最好想想您的周围，其实应该与西方的情况差不多，大多数人对西方人拍的第三世界不一定反感，对第三世界眼中的第三世界，少部分人有个带觉悟的好奇。多数人不会反对大卫里恩的《印度之行》，我个人从该片出发想到了张爱玲的某篇小说、也想到了《英国病人》。但《印度之行》中印度的缺席与《英国病人》中英国的缺席等量齐观。

　　对第三世界的人制造的第三世界电影的需求，西方人经历了两个阶段。这两个阶段大致对应于中国的第五代和第六代。第一个时代西方人放映、观看的第三世界电影，是由第三世界自己的机构制作的。比如张艺谋、优素福沙因、侯孝贤、阿巴斯、蔡明亮的大部分作品、尤其是早期作品，完全本土制作，然后外销。第二个时代西方人直接制作第三世界作者的影片，比如现在侯孝贤、蔡明亮花的都是西方人的钱，阿巴斯、沙因也一样。更多年轻的作者进入这个行列，如贾樟柯。

　　在这个第二个阶段中，西方人甚至培养了一些作者，后者从一开始就在西方体制内制作“世界电影”范围内的第三世界影片。典型有陈英雄、潘提礼、NAIR、戴思杰等。这些人以欧洲的土壤为主，区别于美国的第三世界导演，出生与美国或后来去美国的电影作者们在那里做的基本上都是美国电影而不是第三世界电影。

    世界电影是否有着共同特色？

    柔和的文化剥削

    版权条例是西方人制定的，以西方的理性主义和实施标准为尺度。比如美国人改编《花木兰》当然不用付版税，因为原来是无名氏的创作，作者（们）去世时间已经太长了等等。但在西方为主导制定的版权期限中，近五十年到一百年中值得利用的文化遗产大概有两部分，一部分是有作者的、作者需要付费的，另一部分是没有作者的、或作者不需要付费的。

    前一个部分比如有昆德拉那样的作家。他不一定需要某笔钱，但如果改编他的小说不付钱是犯罪。再比如《国际歌》作者的后代在70年代曾向苏联当局讨要版权费，苏联当局没有付。这个部分有个特点，就是全世界范围内来说，出口方基本是文化发达的第一和第二世界国家，进口方是第三世界。就是说发达国家发达的标准之一是其文化是有价码的，如果不付钱被认为不在文明世界的范围内，比如前苏联当局耍狠、现在中国的盗版。

    后一个部分是指那些历史久远的文化、近一两个世纪以来文化欠发达地区的文化标价和输出问题。他们的文明曾经对人类有过巨大贡献，但最近不大提气。他们能输出的有唐诗、俳句、史诗、经书、民歌等，无一属于现在版权条例的范围，就是连标个价钱的权力都没有。况且万一标了价，即使有人付，该谁收钱？政府吗？那些政府在第一和第二世界看来多数是集权体制。

    这里简单谈论到的还只是经济问题，道德剥削是个更复杂的问题。

    就是说：在现有的框架中，文化的进出口在发达国家与不发达国家之间存在严重不均衡，不发达国家希望利用的发达国家的产品多是需要付版税的，发达国家希望利用的不发达国家的文化多是不需要付版税的。结果部分制造业比较低廉的不发达国家就发展盗版，而自以为聪明的发达国家就雇佣弱势文化成员制作弱势文化产品。

    比较高级的剥削是比较有文化的发达国家批量制造其它文化的本土作品。这是对文化资源的掠夺，但也是对文化的传播和交流。这正是问题的复杂性。因为对剥削的拒绝不能带领我们回到捣毁机器的年代，我们不能象某些集权制度那样拒绝老外来拍电影、自己拍了电影不拿到国外去放、有人拿到国外放了就说他是卖国贼。彻底闭关锁国与如何利用剥削有点象鲁迅讲的做不成奴隶与做稳了奴隶的差别。如何不做奴隶是本文后一段的内容。

    对本土文化特色的坚持

    这个问题还要反过来看：第三世界那些所谓的本土文化特色，是否该让它们在文化荒漠和热带雨林中自然腐烂？还是拿出来让大家看看、从而很大程度上加速它们腐烂的过程？在展现和观看的过程中化腐朽为神奇的运气有多大？

    比如除了陈英雄的作品，我们见不到任何堪称反映越南本土文化的电影。当年有反映抗美战争和革命意识形态的作品。后来就什么都见不到了。而陈英雄这个作者是个彻底的法国制造。《青木瓜的滋味》是完全在摄影棚里制作的，在巴黎郊区。陈英雄回越南的第一个作品《三轮车夫》在其本土引起当局极其强烈的不愉快，并为此制定了非常严格的管理条例。如何理解威尼斯的观众好象比河内的观众更需要《三轮车夫》？禁演《三轮车夫》是否制造文化荒漠？是否由于《三轮车夫》的禁演才有《偷妻》那样只有古典美、完全没有现实感的作品？当时协助陈英雄的法国制作公司LAZENNEC在越南坚持了六年，最后还是撤走了。
我们是否有拒绝别人来帮助我们坚持本土文化的资格？

    什么是本土文化？是《巫山云雨》还是《那山那人那狗》？是《盲井》还是《小城之春》？是《小武》还是《离开雷峰的日子》？

    说是坚持，其实是利用

    所以词语和行为都是相对的概念，制作相对于剥削，坚持相对于利用。迎接世界等于投降，拒绝世界等于自杀。在投降和自杀之间，有类似三八线停战区域的一小窄条地带，是第二世界的观众与第三世界的作者共同的区域。只有本土观众的电影作者接近自杀，第三世界的观众普遍欢迎第一世界的电影而不喜欢本土作品，拒绝作品在本土放映的当权者在毫无保留地向第一世界的电影投降。

    有没有不受剥削、不做奴隶、既不自杀也不投降的余地？

    那便是文化的余地。电影文化的余地，我们几乎没有。没有汽车和房子的时候，我们知道缺少什么。没有本土电影、本土文化的时候，我们要过好几代人才会知道缺少了什么。

    文化余地的标志，首先是我们对本土文化的宽容，容许不同种类事物的存在、让它们自己找到发展的空间，包括暴力的和色情的、包括政治的和非政治的、包括历史的和宗教的，包括高雅的和低俗的。

    其次，更明显的标志，是对世界敞开的程度。如果您所在城市的银幕上有十个不同国家的电影、有的国家名字你都叫不上来、只能笼统地称为“世界电影”，我们的电影文化才刚刚跟上我们经济的发展程度、餐饮业发展的程度。

    我把电影文化的发达程度分为三个阶段。

    第一个阶段，自己人在自己的地方拍自己的事情给自己人看。基本是个小农经济水准。比较可爱的有二子系列，比较恶心的有很多主旋律作品。

    第二个阶段，自己人在别人的地方拍自己的故事或在自己的地方拍别人的故事，但关键是只给自己人看，这是一部分；另一部分是自己人在自己的地方拍自己的故事，但拍完后由于各种原因只有别人看，或别人来咱们的地方拍咱们的或别人的故事但拍完以后只给别人看。前一部分有《我的1919》、《白求恩》等，后一部分有《活着》、《蓝风筝》等，以及《干掉比尔》。我们现在基本在第二个阶段，可以称为小康或社会主义初级。这是个以别扭和较劲为特点的阶段，门半开半闭，谁也整不死谁，但谁也别想活得舒服。

    第三个阶段是文化高度发达的阶段，我完全不知道有达到那一天的希望，就是自己拍自己的、别人拍别人的、别人拍自己的、自己拍别人的，都能看得到。我象盼望共产主义一样盼望着那一天：大家看美国电影看腻了，全中国天下太平社会稳定没有多余的需求也没有过剩的产品没人瞎练功也没人嚷嚷民主因为更高的境界和民主都实现了，所以中国电影也没什么好拍的了，咱出钱请美国人拍个独立作品《摄氏911》之类在咱影院放放。

    世界电影，是个对抗全球化的概念。是承认并坚持不同世界的差异。但同时也是个阶级-国家的概念。美国可以认为世界电影就是美国电影，中国盗版高级影迷可以认为世界电影就是欧片、大师，西欧观众和制片商可以认为第三世界的亚文化群体是世界电影。这些认识客观反映着作为阶级代表的国家。

    今年戛纳，我个人看到的大部分作品都是这样的。说明世界电影的倾向以前还是个所谓大师圈子内的事情，比如制片商开口便问有没有库斯土里卡那样的才华和文化理解力，但现在已经成了家常便饭，一套通行的标准。

    洪尚秀的《女人是男人的未来》是法国MK2公司制作和发行的，我个人非常不喜欢，但不得不承认在我看过的韩片中最接近我看到的韩国现实。讲的是两个男人喜欢同一个女人。

    乌特·萨莱斯的《摩托日记》是英国CHANNEL FOUR出品的，作者本人利用非本土资金在美国注册一个公司制作的，彻底的南美题材。作者是巴西人，故事是21岁的切格瓦拉骑摩托穿越整个南美大陆，从阿根廷到玻利维亚，彻底的、典型的“世界电影”，第二世界眼中的第三世界。

    阿皮察蓬的《热带疾病》是法国一家叫ANNA SANDERS的独立公司制作的，发行商也是法国公司，是部非常个人化、情绪化的作品、坚定地不讲故事，一半以上的内容是孤独者在丛林中高烧梦呓一般的游荡，以及如何拒绝一只白虎在睡梦中偷走他的灵魂。是一部观众很容易入睡、但非常好的作品。极端坚持泰国文化和生活传统，非常接近泰国现实。连影片的结构都让人怀疑来自佛经。

     阿巴斯的《五》和《十》彻底摆脱了世界电影的各种羁绊。王家卫的《2046》和杨超的《旅程》是瞻前顾后、游移羁留的作品，而《十面埋伏》彻底地说明中国电影市场的发展中国家水平，与世界电影没有一点关系。

我最喜欢的一篇张献民文章。毫不留情面。粪青伪粪青一律挖苦！

恩，文章读完感觉很有道理，还有一定收获

而《十面埋伏》彻底地说明中国电影市场的发展中国家水平，与世界电影没有一点关系。

哈哈，联想起某日soapy说粉红火烈鸟时候评价《十面埋伏》。

狂笑ing

以前每次买书城, 唯一看的就是蔡天新的游记, 估计可以叫编辑们喷饭

龟田小队长  在 3-6-2005 22:09 发表:

以前每次买书城, 唯一看的就是蔡天新的游记, 估计可以叫编辑们喷饭

啊....你好奢侈....

发了一贴就有10块大洋
是不是每发一贴后面就加个零啊?

不是的......

但是,后来我汇了10000给你,还耗掉500的手续费,55555,比哪家银行都黑......

我现在就想把那10块花掉诶........