伍尔夫的侧脸比较好看，她的正脸，宛若一位脱了神的三流作家，臃肿的，眼神缺失的，没有灵气可言的少妇。而她的脸侧过去，一下子就高贵起来，那种只属于她的气质，优美，睿智，癫痫。她大抵还是一个诗意的女作家，福斯特曾经评价她“在本质上是诗人而不是小说家。”我的看法和福斯特在某种程度上吻合的，在读了她的《飞越伦敦》后，更是认可。那是较于伍尔夫小说更为简洁逼仄又不失磅礴的散文中的意识流动，她把这次飞行写得非常随意，天马行空，这完全是伍尔夫式的，到了最后她却告诉我们事实上，飞行还没有开始，“所以我们根本就未曾离开过地面。”只是内心情感去游了一圈，速度之快，人仍然原地不动，这种思维还是伍尔夫式的，是具有诗意的。
所以伍尔夫应该去拍电影。
最开始伍尔夫对电影并不抱有好感，在她看来电影无疑是一种杂耍，甚至把康普顿·麦肯齐的一部小说称为“电影书”，认为该小说同电影一样粗浅。随着电影作为一门艺术日趋成熟，伍尔夫才对电影的看法有所改观。在《电影》一文中，伍尔夫提到的观点认为电影是外在的反映到眼睛收看的视觉，而小说，作为一门语言艺术，才是述诸于头脑的内在想象。她举了一个例子：“当眼睛与大脑徒劳无益地想成双捉对地协力时，它们却被无情地扯了开来。眼睛说：‘这是安娜·卡列尼娜。’我们面前呈现出一个穿着黑色丝绒衣服，珠光宝气，骄奢淫逸的夫人。可是大脑却说：‘那与其说是安娜·卡列尼娜，倒不如说是维多利亚女王。’因为大脑说了解的安娜几乎完全是她的内心世界——她的魅力，她的激情，她的失望；可所有电影的重点却放在了她的皓齿，她的珠宝和她的丝绸服装上。然后‘安娜爱上了渥伦斯基’——也就是说，穿着丝绸服装的夫人倒入了一个身着制服的先生的怀抱，他们坐在个亿设备机器完善的书房的沙发上，带着津津有味，无所不包的深思熟虑以及意味无限的姿势在接吻，与此同时，室外一个园丁极其巧合地在休整着草坪。就这样，我们拖沓着脚，蹒跚地穿越了这部世界上最为著名的小说。……接吻就是爱情，一个破坏就是嫉妒，露齿而笑就是幸福，灵车就是死亡，但是这些事物中的任何一件都与托尔斯泰所写的小说没有丝毫的关联。”以上便是伍尔夫对电影的看法，她从整部电影中抽离了某一些片段来说明电影较于小说的距离，这段距离也是影象与文字的距离，表面与深层次的距离。事实上，这种说法不完全奏效，光鲜的安娜·卡列尼娜在托尔斯泰的书中也有固定的定义与描述，小说与电影同样包涵人物的外型塑造。电影只是更为视觉化直观化把这一形象表现出来。“接吻就是爱情，一个破坏就是嫉妒，露齿而笑就是幸福，灵车就是死亡”也绝对不是如此简单的表意，这些最终的意想在电影里肯定也是通过若干个意想的阐发最终成型的，电影也好，小说也好，都有交代和过渡在里面，电影不可能突然给你这样一个结果，不把原因交代好，这是怎样也说不过去的。
伍尔夫在该文章后面提到：“昔日的岁月可以展开，距离可以消失，使小说脱节的那些鸿沟（例如，托尔斯泰不得不从列文过渡到安娜，以推进他的故事和抓住我们的同情心）可以用相同的背景，用重复某些镜头来填平。”这些手法属于电影里的“蒙太奇”手法，伍尔夫显然是推崇这些手法的，在其小说中也运用到电影中的“蒙太奇”手法。她早《绘画》一文中提到“雕塑影响了希腊文学，音乐影响了伊丽莎白时代的文学，建筑影响了十八世纪的英语文学。”伍尔夫本人是十分看重事物之间相互影响这一效果的，她认为多种事物对于文学皆有不同程度的间接或直接的影响。所以，电影，对于伍尔夫的文学创作也具有一定的影响，这反映在前面提到的“蒙太奇”，对于叙事结构有一定影响。
为什么说伍尔夫应该去拍电影，从她的小说风格，我们不难看出一位电影大师的风格。伍尔夫擅长采用多焦点的透视方法，从多个热物的不同视角进行观察，人物的视线从内心展开。她的人物又通常是多元化的，透过视角的不断转换，来揭示人物的特性，最主要的是她的人物往往是具有典型性的，反映到某群人类的共同特征。伍尔夫文章所采用的意想是曲折的，繁复的。她善于运用简单的外部条件来抒写事物内部的意识流动。这些都是一部浓重思考电影的性征。
可惜的是伍尔夫没有拍电影，后世有人把她搬上了电影。《时时刻刻》我没有看，妮可·基德曼从哪个角度看都不似伍尔夫，尽管她装了一个假鼻子。据说这部电影拍的是伍尔夫生前。如果仅从伍尔夫患病入手，那么肯定是败笔，这个视点，表面上，很有卖象，实际上非常愚蠢。谁不知道著名的伍尔夫患有精神病。但她是一名作家，一名具有革命性的女作家，应该从她的思维和作品入手。首先，或者，最起码，我们要感觉到这是一部有女性存在的电影，不是说我们要看到女性，而是我们要能体验到女性的思考。我同样不知道梅丽尔·斯特里普和朱丽安·摩尔在里面分别扮演什么角色。但伍尔夫的丈夫应该是不能缺少的，如果要温情一点的话。 |
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