[转]岁月长 衣裳多

KIMURA
打开电影的衣柜，再不服气也只有从西片开始，三十年代钟歌罗馥就不厌其烦地以红颜祸水姿态教会我们何为Glamour，随着电影与时装关系愈加紧密，明星与设计师的合作也更加频繁了，其中最为人称道的当属嘉芙莲丹露与圣罗兰长达数十年不论台前幕后的亲密无间以及奥黛丽赫本与Givenchy量身订造的美伦美奂了。后者更是将Haute Couture（高级订制成衣）发挥到极致的示范作，由其担纲的《珠光宝气》(Breakfast at Tiffany’s)飘洋过海于香港上岸有硕果仅存的《不脱袜的人》（陈友1989）。戏中的张曼玉只是个星海浮沉的小明星，不过因其爱慕虚荣，服装指导得以让她不停换上一袭又一袭的华丽时装示人，尽情地玩了一次六十年代的怀旧感觉。

“时装”由好莱坞走向华人影圈，洋为中用之后堪称出神入化的道剧莫过于旗袍了，而这件人有我有的旗袍，也可以同人不同命。

梅艳芳于《胭脂扣》（关锦鹏1987）中的痴情女鬼如花，多数时候身着一件黑底浅粉红花旗袍，单薄的身躯藏于宽身的剪裁下若有若无，突出了一种我见尤怜的零仃无告，色彩上的黑是悲情的基调，轻盈的红花则暗示了昔日辉煌的花国生涯，然而到底是开到荼蘼了。镜头从三十年代香港石塘咀的红牌阿姑摇到同时代上海滩的过气舞女顾曼璐，衣架子仍是梅艳芳，但那又是另一种况味了。业已嫁作冯妇的曼璐在色彩的选择上渐趋保守，从良宣言借助收敛的颜色加强语调，不过依旧浓艳的化妆不仅掩盖不了本能的心虚，反倒出卖了她欲盖弥彰的出身，然而这也是没有办法的事：“在她的年龄，浓妆艳抹固然更显憔悴，但是突然打扮成一个中年妇人的模样，也只有更像一个中年妇人。”不是吗，当她洗尽铅华扮回往日“紫衣的姊姊”与旧情人张豫瑾相见，却只能使对方感到“从前的事非常幼稚可笑”了。同是《半生缘》（许鞍华1997）中的石翠芝，小说里初出场时穿件杏黄银花旗袍，却罩了件翠蓝竹布袍子去赴宴，朴素得使人诧异，而电影为了以经济的笔墨点出其富家小姐身份，让她一上来就穿了件花团锦簇的缎旗袍外加一件红大衣，交代人物身份是绰绰有余了，可当事人九曲回肠的心事也就不得不舍弃了。

《小城之春》（费穆1948）由田壮壮于2002年重新搬上银幕，其中蕴涵的文人情怀暂且按下不表，选一个轻巧的角度，我们不难从女主角周玉纹选角上的变化体会到时代的审美观微妙的嬗变。四十年代的玉纹是丰腴泼辣的韦伟，一件平平无奇的家常布旗袍也让她穿出了惊心动魄的效果，在黑白的银幕上开出绚烂的蔷薇，于局促的空间中弥漫着让人不敢逼视的风情。而到了今天，黑白的胶片换了彩色，却让人没来由地感到一阵阵凉意，玉纹也成了纤细文弱的胡靖钒，波涛澎湃的情欲暗涌统统隐藏到素净到使人不安的旗袍之下了。时移世易，这样的玉纹无疑更切合今天中国知识阶层的口味。

然而要说将旗袍于银幕下发扬光大的，不是“上海滩”（SHANGHAITANG）的生招牌巩俐，也不是好莱坞新宠章子怡，而是《花样年华》（王家卫2000）的张曼玉。张爱玲说过：“对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身带着的一种真戏剧。”对于惯常隐忍的苏丽珍来说，一袭袭姹紫嫣红的旗袍正是一句句她想说而没有说出口的话，布料的花样周到地为它们注上标点，不过不是想当然的惊叹号，而是欲言又止的省略号。看似惊涛骇浪的披红挂绿当事人自有一套法则，我们稍加留心就会发觉，苏从来不穿与环境犯冲的颜色：在严肃的办公室，她穿冷色调的绿，在经过挂着艳红窗幔的旅馆走廊时，旗袍外不会忘记妥贴地罩上一件红色大衣。苏把自己收拾得再光鲜些，也没有引人注目的打算，就像她对感情的处理方式，而真正难以与环境调和的，是她寂寞的心。

在离我们较近的日子里，银幕上过目难忘的旗袍女子是《堕落天使》（王家卫1995）的夜莺莫文蔚。明黄织锦缎旗袍配上高跟凉鞋与金色假发，明显受到当时大热的“中国风”影响，莫文蔚以丰富的肢体语言实行她疯狂的烟视媚行。而这样一个看上去从里到外都没心没肺的人，原来也怀揣一颗破碎的心：“你知道我为什么要打扮成这样吗？我只是不想人们那么容易忘记我……”我们每天和无数的人擦肩而过，谁又记得谁呢？我们都是一样地自私和软弱，然而我们每个人都是孤独的。

岁月季节变更，电影于漆黑的影院中悄悄换季，脱下旗袍的电影又是怎样的风景呢？所谓“时装”当然与时代同声同气，银幕上的人物只需穿上某一件衣服配合特定的形象，某个时代的气息就如在眼前了。那么如果说到喇叭裤和贴着小商标的大墨镜，你会想到什么呢？

没错，八十年代，经济的空前繁荣成就了这一时期时装奢华（Luxury）的风格。此时国内的时装工业尚处于起步阶段，不过仍可看出世界性的影响，厚垫肩外套即是明显一例，赵薇在《少林足球》（周星驰2001）中就有精彩的演绎，可以在肩上稳当地放下一杯茶的紫色垫肩外套配上大耳环与舞台化的化妆今天是让人爆笑的噱头，在当年却的确是风行一时。同样刻意经营老套形象的电影还有《四面夏娃》（甘国亮 林海峰 葛民辉1996），其中“食凤赞娇”一段完全没有对白，演员除了倚重于身体语言，服装的地位也更重要了，片中“时髦女子”莫文蔚的蓬松烫发，蛤蟆眼镜，紫色小丝巾配红色毛衣，统统无微不至地刻下了八十年代俗艳的烙印。彼时中国城乡差别不大，是以《站台》（贾樟柯2000）虽然讲的是山西小县城汾阳，而片中的“青年时装”也就是当时的城市潮流，年轻人对喇叭裤跃跃欲试，收裤脚的萝卜牛仔裤也开始出现在他们身上。这时的时装注定是幼稚的，人们对邓丽君三洋收录机或“时装”的向往其实是对外面那个不可知的世界的一种想象。两位女主角的穿着也不时暗示着她们的性格与命运，后来成为税务员的尹瑞娟总是规矩地扎着双辫，穿着老式的衬衫与一成不变的塑料凉鞋，与此相对应，烫卷发穿高跟鞋的钟萍之下落不明也就不难解释了。《站台》除了以流行曲来印证时代变迁，服装的化学作用也居功至伟。

观众席中的潮流健将于拉阔的银幕内畅泳，亦步亦趋地来到九O年代，时尚界却在全球经济回落的影响下吹起了返朴归真的简约之风，由天桥发源至大银幕最成功的例子可能是《低俗小说》（Pulp Fiction）中乌玛瑟曼的Bob头配白衫黑裤。而港产片跌入低潮之后，无论时间或金钱的紧缩预算已很难在时装上发挥创造力了，想得起的只有《古惑仔》系列带动的纹身热，像《百分百感觉》之类的青春片更是直接搬出DKNY、CK的大招牌来压阵，“牌子”的重要性已渐渐超过了衣服本身。时装的乐趣，反倒在古装片中起死回生。

《青蛇》（徐克1993）中青白二蛇的飞纱与《倩女幽魂》的飘逸遥相呼应，发型与化妆则参考了传统戏曲脸谱为影片营造随手可得的古典风韵，上挑的眉毛与眼线是张叔平令蛇之为蛇的神来之笔。男界的代表则是《白发魔女传》（于仁泰1993）的张国荣与《东邪西毒》（王家卫1994）的梁家辉，二者不约而同地蓄起长发，穿上极具Issey Miyaki风格的折皱布料长袍，成为非常“时装”的古装。而《梁祝》（徐克1994）中大量采用的白色麻质衣料，有没有让你想起八十年代香港的麻纱热潮？这样一路数下来，必定有一个不会漏掉的名字，叶锦添，早在《诱僧》（罗卓瑶1992）我们就见识了他挥洒自如的才华。其色彩触觉在注重形式感的罗卓瑶的纵容之下表现得淋漓尽致，从皇宫的绚丽到寺庙的肃杀，整部电影就如一次美术实验，演员们除了身穿盛唐的宽袍大袖，脸上也时刻充满了清晰可见的五颜六色，由此而生的超现实氛围更增强了电影的寓言色彩。因为电影本身的不济，更显叶的出色了。在凭《卧虎藏龙》拿到奥斯卡之后他的名气自然更大，这当然是后话了。

关上电影的衣柜，最后掉下来的还是一件“洋装”，Robert Altman的《云裳风暴》，片末来一场一丝不挂的天桥秀，以西方的方式活灵活现地演绎了一次东方的“色即是空”。 不论导演的本意如何，我倒觉得这可能更接近时装的本质——一我们一面赋予它们意义，一面为发现了这些意义而欣喜若狂。

电影或时装，同样是一人分饰两角的自欺欺人罢了。

岁月长，衣裳薄。