《嘻哈美国》

《嘻哈美國》／(1)序言(上)
原著／尼爾遜．喬治

我們想過昔日生活，但歷史不允許。─約翰．甘迺迪總統（一九六三年十一月）

三０年代，整個美國南方鄉下，任何一個芳香的夏夜，晚間娛樂拳賽通常以「皇家戰鬥」（battle royal）開場。帝王式名稱完全無法勾勒此種活動的本質。一群「有色人種年輕人」（年紀從青少年到大學生不等）聚在拳擊場，展開一場蒙眼、無底線的鬥毆。雖然除了拳頭，別無武器，但伴隨狂暴鬥毆而來的身體傷害卻極大。群架打到最後，尚未倒下的最後一人可獲得極微薄的獎金，完全無法補償斷牙、骨裂的傷害。

對觀賞「皇家戰鬥」的（白人）觀眾來說， 它是一整晚男子漢活動的開胃菜。海明威是美國事物與男子漢事物的定義者，他在定居最愛的佛羅里達州基威斯特（Key West）時，便曾籌辦拳賽前的「皇家戰鬥」。

對為了些微零錢而痛毆對手的年輕黑人而言，「皇家戰鬥」是他向朋友、對手與自己證明剽悍的機會。對最魁梧、最殘忍的參與者來說，這不僅是賺錢機會，並是以一種奇怪的方式，向白人觀眾炫示他們平日畏懼的身體力量。激烈的鬥毆讓白人觀眾得以將黑人視為丑角──黑人閹割了他們最侵略性的衝動，來娛樂白人。

當嘻哈（hip hop）文化最具悲喜性格的時刻，我可以想像它是九０年代的「皇家戰鬥」──非洲裔美國年輕人踏入競技場，以言語、情緒甚至身體互相戰鬥來取悅全世界觀眾（主要為白人）。作家羅夫．艾禮森（Ralph Ellison）1在小說《隱形人》（Invisible Man）中一段有關「皇家戰鬥」的描述，讀起來就像當代饒舌(rap)歌曲2的歌詞：「我們分成兩隊對打，我滑入場內，揮出一拳，然後跳出場外，把別人推入混戰去承受盲目揮向我的拳頭。場內菸味刺鼻難受，而且戰鬥不分回合，沒有鈴聲，也沒有三分鐘休息來緩和我們的疲憊。房間在我眼前旋轉，燈光好似漩渦，菸味、汗水溼淋的身體，緊張的白人臉孔團團圍繞我們。」

但多數時候，我知道現在是九０年代，而非三０年代，並對此滿懷感激。對嘻哈文化的發展與維持動能而言，「戰鬥」或許很重要，但是嘻哈文化的表現與影響太過複雜，甚至有時互相矛盾，任何單一的隱喻就算獲得再大的共鳴，也無法完全抓住它的本質。嘻哈文化內含戰鬥意志，但它的肌理也包含樂趣、舞蹈、文學、犯罪、性、政治的脈絡──多到無法說它的意義只是其中一、二項。

想像一下這個「後靈魂樂」（post-soul）時刻：某個午後，你可以在紐約的黑人老歌電台KISS-FM聽到Grover Washington Jr. 的一九七五年流行爵士經典曲“Mr. Magic”。然後你將轉鈕往下轉幾格到嘻哈音樂台Hot 97，你聽到青少年美聲團體Soul for Real的一九九五年科技╱節奏藍調(techno-R&B)暢銷曲“Candy Rain”，它摘取“Mr. Magic”的片段，電腦取樣合成（sampling）為伴奏部份。但是“Mr. Magic”一曲問世時，Soul for Real多數團員還沒出生呢。「後靈魂樂」時代裡，黑人音樂的過往片段會以奇特甚至有時失諧的角度並存於現在。

就其基本面而言，嘻哈是美國「後民權運動」時代的產物，它是一套文化形式，最早出現在七０年代的紐約及其周邊，由非洲裔、加勒比海裔、拉丁美洲裔的美國孩子孕育而成。它最受歡迎的表達形式是音樂，雖然舞蹈、繪畫、流行服飾、錄影帶、犯罪、商業也是它的表現場域。嘻哈是後現代藝術，蒐羅功夫電影、黑人娛樂劇場（chitlin circuit）喜劇、七０年代放克音樂（funk）3及其他性質各異的陳舊流行文化，重塑其素材，以符合藝人各自的性格與時代的口味。

一九八七年，我寫了一本書《節奏藍調之死》（The Death of Rhythm and Blues），檢視白人宰制的音樂工業裡，黑人音樂在三０年代到八０年代的變遷。這本書論及音樂，但也觸及商業、媒體、種族平等待遇、政治，以及種族與經濟在現代美國的交會。我是以另一種方式來陳述民權運動，以及那一代不分膚色為民權奮鬥的人。該書的部分結論非常悲觀，我預測同化（assimilation）必帶來稀釋，但我也看到某些藝人與製作人似乎另闢蹊徑，聚焦於黑人文化的存續。現在我們看到饒舌音樂（或者嘻哈文化整體）徹底掙脫貧民窟的根，除了充斥唱片與電影外，也對美式穿著、雜誌發行、電視、語言、性與社會政策形成持久的影響。

《嘻哈美國》一書探索嘻哈美學的形成、變形，以及它如何在二十世紀的最後三十年深深影響美國及全世界。本書描述的不只是發生於唱片公司藝人╱版權管理（A & R）高層辦公室的事，它探索黑人青年文化與大眾媒體在過去二十年裡發生的碰撞，以及這些碰撞如何改變社會；它也追溯黑人青年被發掘（或許應稱為綁架）成為創作者與消費者的過程。本書直言檢視廣告主、雜誌、MTV、流行服飾公司、啤酒與軟性飲料製造商，以及時代／華納（Time-Warner）這類跨媒體大集團如何擁抱嘻哈文化，不僅用以觸及黑人青年，也包括所有年輕人。嘻哈是七０年代中期唱片工業「跨界」（cross-over）概念的延伸，後者則是六０年代摩城唱片（Motown）風潮的副產品。在九０年代的這股跨界潮裡，有時，Run-D.M.C.4變成了Supremes5。但是九０年代的行銷技巧成熟度與跨越種族界線的複雜運動，都使嘻哈的跨界變成貝瑞．高帝（Berry Gordy）6無法想像的利益龐大。六０年代的靈魂樂常被饒舌樂大量取樣，它幾乎可說是「後靈魂樂」一代的墊腳石（雖然有時饒舌樂會顛覆甚至笑諷它的源頭），但就像靈魂樂，嘻哈也不再屬於它最原始的創造者。這樣的事，為何再度發生？

我無法提供單一理論供大家瞭解嘻哈文化，因為自從它在一九七九年初次現身美國，它的運用便快速轉化，因此它的意義也不斷改變。儘管如此，我還是希望能傳達出嘻哈文化的多元面向與互動本質。想要徹底瞭解嘻哈文化，你或許需要社會學碩士學位、蹲過牢，以及對非洲節奏的深度瞭解。每當我自認對嘻哈文化完全掌握時，它的故事便出現轉折，讓我必須以另一個角度來觀看嘻哈文化以及這個催生它的國家。

《嘻哈美國》是一則愛恨交織的故事，是嘻哈文化與美國的愛恨相纏，也是我對嘻哈文化的既愛又恨。我第一次撰寫有關嘻哈文化的文章，還是個在讀大學的瘦小孩子，渴望成為搖滾樂評人，因為它看起來很好玩。現在我的鬍子已略帶灰色，仍然在寫嘻哈音樂的文章，只因為我對它執迷，無法逃脫。每次我看到有人為文攻擊嘻哈文化、它的創作者或聽眾，不管文章的真實性有多高，我依然憤怒不已。這些攻訐泰半來自和我同齡的黑人，充滿說理清晰、立論正當的憤怒，卻沒有一絲絲的愛。彷彿攻擊嘻哈文化是一種釋放可鄙的種族與世代恨意的方法。

套入世代觀念，我逐漸明白為何嘻哈文化成為爭論戰場。我出生於一九五七年，搭上嬰兒潮的末班車。民權運動時代，我是個只能做壁上觀的小學生，因此那些重大事件對我而言，就像是電視影集McHale`s Navy7。我年紀太輕，沒趕上民權運動的遊行，卻又太老，擠不進人口統計學上所謂的「X世代」。 雖然我和嘻哈文化有許多共同興趣，過去二十年來持續報導它的文化新領域，但我始終是個熱情有餘、上了年紀的觀察者，而非嘻哈一代的真正同儕。摩城的四十五轉唱片與饒舌的十二吋單曲都是我珍愛的唱片收藏，但如果你的心靈空間處於高帝與羅素．席蒙斯（Russell Simmons）8 之間，便很難從容自處；摩城與Def Jam兩家唱片公司代表了非洲裔美國人兩種截然不同的自我表達方式，我常覺受困其中。

所以，我雖然喜歡嘻哈音樂的精神與節奏張力，卻常覺得它的某些價值觀及其價值觀的表達方式與我格格不入。在我的成長過程裡，嘻哈不是最具主宰力的流行音樂形式，因此我不像一些年輕作者，對它的熱愛毫無保留。我不僅看到它的缺點，也看到它可能的結局。英國人一度自誇日不落國，但是他們現在生活在終年不消的陰霾下。所有強大的文化運動在它的巔峰時期，都覺得自己不敗、無可否定、無法摧毀。但是有一天，它終將成為AM電台的懷舊歌曲。

嘻哈文化誕生近三十年，影響力滲透全球。雖然它出現過度仰賴大唱片公司金援、偶爾快樂謳頌反社會傾向等弱點，但它尚未顯現即將彌留的徵兆。嘻哈文化活得比譭謗它的人更久，並以不斷改變的面貌令最熱情的早年支持者吃驚，因為每次改變都擴大了它的聽眾。它比龐克、後龐克、新浪潮、瑞舞（Rave）、浩室(House)、科技舞曲（techno），以及任何一種言過其實的當代音樂形式都更具火力。一九八六年，我和人合寫了《新而好，嘻哈永不停息》(Fresh, Hip Hop Don`t Stop)。直到今日，我也看不出嘻哈有邁入尾聲的跡象。

《嘻哈美國》／(2)序言(下)
2002/04/25 16:48



原著／尼爾遜．喬治

《嘻哈美國》一書的開場拉回到七０年代尾，當時，因為一群先鋒者的創意行動點燃火花，嘻哈音樂透過街坊派對與公園的即興演出，逐漸由紐約市上城區街頭擴散開來。這些先鋒者個個頂著瘋狂的綽號，稱自己為DJ，但他們如果有絲毫類似率先使用唱片騎師（DJ, disc jockey）一詞的美國AM電台主持人，一定會羞愧至死。站在唱盤前，Kool Herc、Afrika Bambaataa、Grandmaster Flash等DJ推出一種震耳、刮擦、挑釁的美學，直到今日，依然是嘻哈文化的特質。但是嘻哈並非無中生有，這種「致命病毒」不是隨性世代的產物。霹靂男孩（b-boy）9如霹靂舞者、塗鴉畫者以及晃蕩街頭的小孩，他們對狄斯可音樂、放克音樂甚至七０年代紐約市的混亂世界做出反應，將嘻哈文化的態度拓展出去。這些霹靂男孩與霹靂女孩多半是黑人或西班牙裔。他們是嘻哈第一代、美國第一波「後靈魂樂」孩子。

我稱他們為美國第一波「後靈魂樂」孩子是因為他們成長的年代，許多阻礙美國夢實現的障礙瓦解，無論哪一州的黑人都可以投票，也可以進入黑白兼收的學校。他們遷進新鄰里、進入新行業、快步迎向未來，他們假設中的未來迥異於美國史上任何一個少數民族小孩的想望。的確，舊有障礙已倒下，但是現在，等在備受讚美、彩虹未來那一頭的卻是新而狡晦的障礙。

「後靈魂樂」小孩長於越戰年代。他們的父親不是戰死沙場，便是帶回毒品與噩夢。伴隨著這些孩子逐漸長大，黑人中產階級與低下階層也逐漸擴大；他們和華爾街的貪婪、新保守主義意識形態、雅泰利（Atari）的Gameboys遊戲、快克（crack）10、愛滋病、非洲中心主義（Afrocentricity）一起成長，而麥爾坎X（Malcolm X）則是電影英雄11、政治偶像與行銷利器。他們看到曼德拉走出監牢，拳王麥克．泰森（Mike Tyson）卻鋃鐺入獄。有人說他們是第一個體驗到懷舊滋味的美國黑人世代。而這一切都呈現在他們的音樂裡。

霹靂男孩不是「後靈魂樂」時代的唯一副產品，霸痞（buppy）12 是另一個產物。他們藉著上升的社會流動力，進入新開之門，躋身重要的白人大學與大公司白領階級。他們與嘻哈文化的互動是本書的重要故事，同時，白人也在嘻哈歷史扮演重要角色。自八０年代初起，白人便以聽眾、創作者、贊助者幾種方式參與，成為嘻哈文化要角。事實上，促使嘻哈文化成長的幾個要角如Fab Five Freddie、席蒙斯、Eazy-E都是與白人支持者建立強烈聯繫，才得以成功。這是六０年代那種導致靈魂樂死亡的聯合陣線再度上演嗎？如果是，那麼這本書的名字應該叫《節奏與饒舌之死》。但是基於幾個重要理由，它不是。

我認為兩股無關音樂的脈絡嚴重影響嘻哈歷史的發展：藥物與籃球。嘻哈萌芽於雷根執政時代的美國，並非巧合，而饒舌音樂吸取的力量與活力，似乎也和快克相同。任何一天，走進老舊的市中心區，那些搞犯罪勾當、大賺其錢、影響街頭穿著的毒販，都在籃球場附近忙著經營摧毀他人的生意。籃球場是黑人夢想成名、快速致富的地方，也是展示創新、特異風格的場域。有時，毒販與球員是同一批徘徊、拉扯於籃球夢與撈錢夢的男人（現在，則包括女人）。有時，他們是朋友，均是當地街坊的明星。我們將在本書檢視籃球與毒品在嘻哈文化裡，如何沿著同一條路線演化。

科技也在嘻哈的故事扮演要角。人們捕捉甚至綁架科技，運用於大小不同層面。毒販是最早運用呼叫器的人（僅次醫療圈人士），現在看看這項有用、侵入性甚大的通訊工具將我們帶到何種境界。科技運用的另一層次是電腦取樣合成技術，它徹底改變唱片的製作，創造出新品種的製作人，他們最主要的作曲工具就是舊唱片。自然，它讓人們質疑創作的本質與所謂的原創性，更別提侵犯智慧財產權的問題。但是它也以傳統歷史學者不曾注意的方式，改變了過去與現在的關係。現今時代裡，究竟什麼是「過去」呢？

饒舌音樂本身也受舊有與新式傳播模式的形塑。正如嘻哈翻新了電腦取樣合成的角色，音樂錄影帶也改變了嘻哈。它原本是側重節拍與韻腳的地下音樂，到了九０年代，卻成為最側重影像的流行音樂。錄影帶誕生於狄斯可年代，現在饒舌歌手卻在影像中找到改變一生的機遇，造型設計師與電影攝影師開始扮演重要角色。

儘管如此，音樂仍是嘻哈的核心。《嘻哈美國》其實是兩個重疊世代的傳記──舊派（old school）嘻哈人與新派嘻哈人。舊派嘻哈迷偏好直接自狄斯可與放克（一九七七到一九八七年）取材的嘻哈，新派嘻哈迷則在Run-D.M.C與Kurtis Blow等人的音樂中長大，這是他們音樂文化的根。本書也聚焦於重要的製作人（如Rick Rubin、Teddy Riley、Dr. Dre、Puff Daddy），詳實揭露他們的崛起、如何達到今日的成就。我感興趣的是饒舌這門藝術的本質，它既是非洲裔美國人的男性氣概表現，也是言語機巧與說故事能力的藝術展現。

重要的是，我們必須瞭解支撐嘻哈文化的價值觀如物質主義、品牌意識、槍枝意象、反智主義，是整個大美國文化的副產品。儘管嘻哈文化充滿「危險」銳角，但它所有令人不安的主題都植根於這個國家已經失常的價值觀。對嘻哈樂手而言，反猶太主義、種族主義、暴力、性別主義並非什麼新鮮事，它們只是這個國家最邪惡的性格面向。

就像《節奏藍調之死》，《嘻哈美國》並非編年史的寫作，它不告訴你誰在哪一年做了什麼唱片、成為什麼服裝品牌代言、跳槽到哪家唱片公司，或者買賣了哪個創意。相反的，它訴說個人的故事，這個人或許正好反映了某個潮流（不論好壞），或者對嘻哈文化的成長有特殊貢獻。有人說，美國文化是全世界行銷得最成功的病理學，但是我期盼世人不致如此頭腦簡單與膚淺。嘻哈文化為美國帶來新的節奏、敘述與運動語言，啟發一個新世代的人勇於用韻文的方式，來訴說有關這個國家、久未有人觸及的議題。如果饒舌音樂明日褪流行了，上述的討論是否也跟著消失？還是它會轉化為另一種形式？

《嘻哈美國》訴說的不是心懷怨恨的少數民族衝出貧民窟的故事，也不是有關邊緣文化、當前流行風潮的故事。它記錄一個世代，他們在一個極端種族困惑的年代裡長大成人。在那個年代裡，法律雖明文廢除了種族隔離，但實質的隔離有增無減；而美國低下階層正坐困經濟大蕭條13以來最差的經濟處境，困惑「平等」究竟代表何意？誠如後面章節揭示的，嘻哈文化是許多事物的產物。但最重要的，它產自精神分裂、「後民權運動」的美國。

1Ralph Allison（1914-1994）：美國著名黑人作家。
2 rap：饒舌音樂是嘻哈文化的音樂表達形式，通常以加重音式的風格、半說半唱押韻歌詞。
3 funk：放克演變自靈魂樂。它雖然常以藍調風格演奏，卻不倚賴任何特殊的和絃行進，有些作品甚至從頭到尾不改變和絃。放克風格需要一個特殊的節奏團（打擊組與貝斯組）來支撐和絃與做節奏變化，它和一般搖滾樂一樣，多採拍數均等的節拍，而非爵士的情調與切分音。它最重要的特徵是低音線，可以相當複雜。最常見諸於放克音樂的形容詞是「街頭感」。它是一種音樂感覺，也是一種態度。詳見Charles T. Brown著，林芳如譯，《搖滾樂的藝術》，台北：萬象圖書（1994），pp.293-294。
4 Run-D.M.C.：饒舌樂團，詳見後續章節。
5 Supremes：摩城唱片在六0年代的超級暢銷女子合唱團。
6 Berry Gordy：摩城唱片的創辦人。
7 McHale`s Navy：美國電視一個影集，從一九六二年播到一九六六年，主角是個叫Quinton McHale的魚雷艦艦長，故事發生於二次大戰。
8Russell Simmons：著名嘻哈唱片公司Def Jam的創辦人。
9 B-boy：饒舌音樂的忠實愛好者，最早是指那批一九八0年代中期的霹靂舞者。
10 crack：快克源於古柯鹼，由鹽酸古柯鹼混合氨水或發酵蘇打除鹽酸而得，是一種不純的古柯鹼。
11 Malcolm X：麥爾坎X是美國黑人運動領袖，後遭暗殺。他的故事曾被黑人導演史派克．李（Spike Lee）拍成Malcolm X，此間翻譯為「黑潮麥爾坎」。因此，作者才會說麥爾坎是「後靈魂樂」孩子的電影英雄。
12 buppie：黑人雅痞之意。
13 depression：發生於一九二九年十月，橫跨到三0年代的經濟不景氣。

《嘻哈美國》／(3)後靈魂樂時代
2002/04/25 16:47



原著／尼爾遜．喬治

這麼多煩惱在心裡
（在心裡）
我拒絕輸
這是你的票
聽鼓手的樂音變得邪惡
─Chuck D，“Welcome To The Terrordome”

本故事的開始正是另一個故事的結束。舊的那則故事充滿樂觀情緒與崇高理念，深信人類有能力透過政治行動與道德辯論達成改變。新的故事則發生於我們現今所處時代，充滿犬儒、嘲諷與幾臻化境的自我涉入。轉捩點發生於七０年代，那時，寬大的彩色套頭毛衣、麵包鞋、尼克森還在流行。由金恩博士領導的那個民權運動階段（講究非暴力哲學，遊行者都穿漿過的白襯衫、打細領帶）幾乎已死亡。繼之而起、充滿暴力語言的民權運動階段，也在美國政府對待窮人的政策改採海洛英惡毒控制、用金錢鼓勵聯邦調查局線民通風報信，並以善意忽略取代自由主義者內疚（liberal guilt）後，趨向衰退。追求社會改革的街頭動盪已經結束。這個階段的美國黑人可以坐在巴士前排，也可以坐在戲院樓上，在美國任何一州都有投票權，黑人政治家開始把目標放在控制各大小城鎮的市議會。原本純白人的大學開放收黑人學生，而這些野心勃勃的黑人大學生也開始投入美國大企業的銅臭懷抱。

金恩博士視民權運動為打開機會大門的方法，它也的確辦到了，至少對某些人來說是的。七０年代第一批黑人大學畢業生便是「積極行動」(affirmative action)1的產物。他們尚未被稱為「霸痞」──那時連「雅痞」這個詞都還沒誕生呢──但他們的確為後來的「霸痞」做了先鋒。南方的遊行示威者與北方的激進民族主義者為他們踹開了大門，他們並不比父母輩更聰明或更值得尊敬，只是受過更好的訓練，熟悉白人主流的議定規則，自傲於黑人的新力量，也準備好面對非洲裔美國人從未面對過的曖昧挫折。

七０年代開始，新近躋身專業人士的黑人開始以前輩不曾享有的自由追求野心實現，但也面臨效忠白人雇主（保住飯碗！）與信奉支持黑人議題（可能危及飯碗）的衝突。獲准進入某個領域不代表你適應融入。難怪商業雜誌《黑人企業》（Black Enterprise）在一九七四年七月號做了一個高血壓專題，指出美國兩千三百萬高血壓患者中有六百萬人是黑人，高血壓是非洲裔美國人第一號健康殺手。

這群新中產階級是象徵主義（tokenism）、積極行動與自身努力的結晶，他們的生活型態也和美國七０年代多數中產階級相同，住在郊區，通常是黑人為主的社區如紐澤西州的提內克（Teaneck）、加州巴德溫山（Baldwin Hills）、馬里蘭州銀泉（Silver Springs）。他們開始嘗試古柯鹼，追求它所代表的豪華快感與地位象徵。傳統代表富裕黑人的凱迪拉克轎車悄悄讓位給較不招搖炫示的歐洲高級轎車。

而大企業也終於以另一種眼光觀看黑人社群，不再只是狹隘的雇傭關係。隨著黑人專業人士增多，各企業的執行長發現直接迎合黑人大眾的商品有利可圖。所以我們看到七０年代產生了所謂的「特殊市場」（special market，等同於黑人市場）──針對原本遭受冷落的黑人消費者產生的新部門。我們在七０年代的《黑人企業》雜誌不時可看到「通用食品」（General Foods）、「嬌生公司」（Johnson & Johnson）與各式美國製造商打著「特殊市場」委婉說法大肆叫賣自己的產品。對第一批大企業的黑人僱員來說，「特殊市場」部門常是個富裕陷阱，它保障員工可以得到美國主流生活的紅利（住在郊區、信用卡、週末滑雪），另一方面，卻阻絕黑人員工接近公司真正的利潤中心，剝奪他們真正掌握全面大權的機會。成為公司「特殊市場」部門的副總裁，通常代表你轉換跑道至物流或生產等真正核心部門的機率很低，不管該企業亟欲促銷的產品是什麼。黑人主管經常發現他們的角色重要性是讓公司對股東大眾炫示，或者對「平等就業機會委員會」（Equal Employment Opportunity Commission）有所交代。

七０年代之前，唱片公司仍不被視為是企業美國的一部分。叛逆的六０年代，唱片工業為鼓吹自由性愛、左翼意識形態、吸食毒品的吉他手與樂團打開大門，讓主流社會嚇個半死。反諷的是搖滾革命音樂帶來的利潤以及它製造的市場擴張，讓小廠牌變大，也使唱片工業原本的大勢力更形鞏固。「門戶合唱團」（The Doors）、「滾石合唱團」(Rolling Stones)、吉米．漢醉克斯（Jimi Hendrix）與形形色色反文化樂手為唱片公司賺進大把鈔票，讓它們不得不因應市場需求而擴張，尤其是衍生性商品與發行部門。Warner-Reprise、Elektra-Asylum與Atlantic唱片在一九七０年合併成為WEA發行系統，就是一大徵候。

六０年代的搖滾明星幻想一個可以搭配他們雄辯訴求的美好世界，但就和七０年代公眾

生活的許多面向一樣，他們失去了烏托邦願景，分裂成子類型，為高度鎖定目標行銷的市場服務。儘管如此，打從二次大戰起便由摩城、Stax、Chess等獨立唱片公司掌控的黑人音樂市場，對大公司而言，似乎是個完全未開發且不斷成長的領域。六０年代已經證明（尤其是摩城唱片）以節奏藍調為基礎、黑人演唱的音樂，可以輕易大量銷售給白人青少年，創造出獲利可觀的商業／文化跨界。

如同「通用汽車」與「通用食品」，一九七一年，哥倫比亞唱片公司（CBS）也開創了特殊市場部門，華納唱片（Warner Bros.）、寶麗多唱片(Polydor)與ABC-Dunhill緊追在後。有的唱片公司甚至稱自己的特殊市場部門為節奏藍調部，或者，更大膽點的，直接稱為「黑人音樂部」。基本上，這些部門的創立是雇用非洲裔美國人販售黑人流行音樂，並為樂手塑造「跨界」魅力。從雇傭機會、薪資與藝人預付版稅（advance）的角度而言，這是值得大書特書的進步。黑人副總裁人數激增，豪華派對繼之產生。靈魂樂歌手原本棲身小唱片公司（這些公司打從二次大戰起便不斷孳育節奏藍調音樂），收入微薄，現在唱片合約、錄音預算與版稅抽成都大幅增加。對哥倫比亞唱片、WEA、RCA這些大唱片公司而言，黑人音樂部門就像「二軍工廠」，為他們培育O`Jays、Earth, Wind & Fire與麥可．傑克森等跨界大明星。

當然，轉型不見得總是平順或毫無副作用。許多上了年紀、早已成名的靈魂樂歌手無法適應黑人音樂部門的要求，因為後者的欲望是打入流行音樂消費群。不少在舊環境中茁壯的歌手如Tyrone Davis、Bobby Womack、Candi Staton 都在大系統裡遭到挫敗。

此外，黑人音樂部門的黑人高階主管也和「通用汽車」與「嬌生公司」的同輩一樣，在銷售跨界音樂「產品」（唱片公司稱唱片為產品）時，並無足夠的自主權。除了少數例外，野心勃勃的黑人主管在體制內爬升，很快便撞到高而厚的升遷天花板，切斷他（或她）繼續成長與取得權力。儘管黑人音樂不因種族差別而被圈困不得動彈，但發展此種音樂的唱片公司員工顯然並非如此。

悲哀反諷的是，這些「特殊部門」成為企業常設單位的時間正好是非洲裔美國流行音樂創造力最低落時（大約在一九七六到一九八一年間）。原因有二。第一，為了達到跨界目的，製作人經常重塑黑人音樂的音色，甚至發行稀釋過的唱片。許多時候，許多單曲唱片之所以問世，純是唱片公司高層認為它有跨界潛力。歌手的生涯進展、黑人消費者的品味、唱片品質都是次要考慮。雖然這些唱片是由黑人音樂部門行銷上市，但是它們的長期銷售成功與否，往往取決於流行音樂電台（也就是白人電台）的白人主管。藝人在這種轉化過程中迷失了。第二個因素是狄斯可音樂的興起。倒不是狄斯可音樂本身對黑人音樂發展

嘻哈美國》／(4)狄斯可開步走
2002/04/25 16:47



原著／尼爾遜．喬治

首先聲明，年紀太輕的讀者可能不知道曾經有過一種產品叫做唱片。簇新、沒有刮痕、平滑。你打開包裹唱片的塑膠膜，迎面是硬紙板做成的唱片封套，然後將唱片從白色的封套內膜拿出來，就會看到一張黑膠圓盤，中間有一個洞。繞著這個洞的紙是圓標，上面印有設計圖案與文字。你將唱片放到唱盤上，喇叭就會傳出像雷射唱片般的聲音。原諒我的懷舊──我還是愛我的黑膠唱片。

狄斯可(Discotheque)原是法文，創於五０年代，用以形容播放唱片而非現場演奏的舞廳。美國民眾早已習慣在酒吧與啤酒館裡，伴著音樂點播機放的音樂跳舞。特意掏鈔票去舞廳聽唱片跳舞，倒不常見。搖滾樂剛開始大受歡迎的時候，著名的廣播DJ如Alan Freed、
Murray the K會舉辦「躍動年輕人」（teeny bopper）舞會，年輕孩子花錢買門票去看著名DJ以及對嘴唱歌的歌手，然後在唱片聲中跳舞。電視台開始聘請地方DJ將舞會搬上螢光幕，狄克．克拉克（Dick Clark）的「美國音樂臺」（American Bandstand）原本在費城播出，而後進軍全國電視網，連續播出二十年。六０年代的跳舞狂潮如扭扭舞、Frug、Mashed Potato、Hully Gully2，掀起在舞廳聽唱片跳舞的風潮，後來被統稱為go-go，成為大城市夜生活的常態景象。但是離開紐約／洛杉磯這個軸線，美國多數酒吧與舞廳仍然以樂隊現場演出為主，忠實翻版詮釋當時的暢銷曲與老歌。

當時，唱片科技仍很簡單，舞廳播放的唱片不是四十五轉的七吋單曲，就是三十三轉的十二吋單曲，只用一個唱盤放唱片。但是變遷的七０年代也為這個領域帶來改變。

最重要的改變是「混音機」（mixer）這個小科技的誕生。混音機讓舞廳DJ可以從這個唱盤聲音轉到另一個唱盤，不減音樂的流暢，為舞會創造一種不間斷的聲音流動。一九七五年，在主流音樂圈注意到混音機前，整個美國舞廳經驗都是根據這個簡單的科技突破，在地下圈子茁壯開花。

混音機產生的後續效應十分驚人。樂聲持續不斷的環境創造出一種令人想跳舞、喝酒的氛圍，也擴大了舞廳消費者的聽覺廣度。現場演出樂隊失去飯碗，經驗與曝光度都減少，導致舞曲音樂領域很少有現場演出樂隊，再加上電子合成樂器（synthesizer）的誕生，終於徹底改變舞曲音樂的本質，從原本講究樂器的編排，變成操作合成或預錄（pre-recorded）的聲音。

混音機的誕生也激發了舞廳DJ的小眾膜拜。站在混音機後面的「打碟者」（record spinner）3運用起音樂來，越來越見創意與特立獨行。碰到喜歡的作品，具有創意野心的DJ開始要求唱片公司推出較長版本。獨立唱片公司如Salsoul、West End、Wing & a Prayer開始針對DJ與舞廳聽眾的需要，推出加長版的十二吋單曲，是專供舞廳播放的唱腔與演奏版本。當某些DJ在舞廳播放的混音方式逐漸受到矚目，這些舞曲廠牌（後來，大唱片公司也加入）便開始灌錄他們的混音版本，上市發行。當時，Larry Levan、Tom Moulton與其他明星DJ就像今日的「吹牛老爹」（Puff Daddy），他們的混音版本可為一張唱片加分不少，雖然只針對較小的特定聽眾。

到了一九七四年，狄斯可一詞可同時用來指稱舞廳與舞廳裡流行的音樂。紐約市的狄斯可舞廳還依金錢、性別與種族區分：西村（West Village）有同志狄斯可；城中區的Studio 54、Zenon是有錢人流連所在；Leviticus、Othello`s則是黑人中產階級的純黑人狄斯可舞廳；哈林區的Charles` Gallery則是粗獷的黑人場所；白人勞工階層的狄斯可舞廳則由布魯克林區、皇后區與紐澤西州的義大利DJ掌控。《滾石雜誌》（Rolling Stone）估計，到了一九七五年，全美約有兩千家狄斯可舞廳，光是紐約地區便有兩百到三百家。每個週末，紐約市約有二十萬人買票進場狂歡。

當時在紐約的加勒比海裔社區興起一種非常重要卻少為人知的舞曲潮流，那就是源自牙買加的「音響團」（sound system）4。六０年代開始，牙買加的DJ便使用他們自創的混音器材，經常舉行後院舞會，播放貝斯與鼓宛若鑽孔機重擊的音樂。這些流動DJ的「重混」（dub）風格5是拿掉一首歌曲的旋律，讓雷鬼音樂有一種更深沉幽暗的魅力悸動。在這些大麻充斥的派對裡，音響團開路先鋒DJ如King Tubby、Prince Buster、Duke Reid創造出一種滾動、龐然的聲響，讓他們攀上和美國舞廳DJ相抗衡的巨星地位。

如果強調低音節奏仍不足以構成正字標誌，沒多久，牙買加DJ便開始「吐司」（toast），這個圈內行話意指DJ一邊播唱片一邊對著麥克風唸白，吹噓自己的調情能力或DJ功力。一位「吐司」DJ──U-Roy──的唱片在牙買加狂銷，甚至以“Wear You to the Ball”一曲登上牙買加排行榜第一名。儘管如此，流暢混音的神奇藝術與流行於地下圈的雷鬼音響團重音攻擊，並未被等同視之。狄斯可是流行文化現象；「重混」則是民族風音樂，只受圈外的搖滾評論家與少數人讚美擁護。但是狄斯可混音、牙買加重混聲和「吐司」唸白終於結合，為嘻哈音樂的誕生提供了所需的技術與感情。

狄斯可白爛

狄斯可從地下風格變成地區性場景、再躍變為全國性甚至國際潮流的旅程，是一個發生於流行文化心臟的文化遷移模式。旅程對文化產品本身會產生何種改變，我們無法預期。以與舞廳強烈連結的狄斯可音樂而言，它在一九七三年到一九七六年間轉變成一種節奏與配器都明顯僵化的公式（依舞廳DJ口味而定）。一開始，狄斯可舞廳播放的音樂主要是高品質的黑人舞曲音樂，Kenny Gamble與Leon Huff製作的優雅、放克感十足的費城之聲6，加上Barry White的低音唱腔搭配華麗的音樂，是當時藝術品味的標準。不幸，費城之聲的特殊元素與Barry White的暢銷曲讓位給畫蛇添足、強調鋅鈸的鼓樂模式、眩人的弦樂編排、拉丁樂的打擊過門與白癡囈語般的歌詞，形成大眾認知中那種負面的狄斯可音樂。

主流文化在一九七五年發現這種音樂，因為它突然衝上流行音樂排行榜。目睹狄斯可音樂衝破（或稱跨界）地下跳舞音樂圈，點燃了大唱片公司的狂熱。黑人樂手多半對舞曲文化頗友善，不是被製作人與唱片公司主管推進狄斯可音樂的火線，就是自己轉往狄斯可領域發展，大撈一筆。雖然創造出一些重要暢銷曲（如Johnny Taylor的“Disco Lady”、Peaches & Herb的“Shake Your Groove Thing”、Diana Ross的“Love Hangover”），但較典型的作品是偉大的歌手與樂團臣服於笨重的管絃樂編曲與糟糕的節奏。狄斯可年代裡，最叫人厭惡的糟糕作品有Aretha Franklin7的“La Diva”， Ohio Players的“Everybody Up”也同樣墮落，由狄斯可明星Van McCoy製作，只顯露一支偉大的放克樂團可悲出賣靈魂。Spinner的“Dancin` and Lovin`”由只問鈔票的狄斯可製作人Michael Zager操盤，愚蠢至極。這些作品（以及那些不值一提的新創作如Meco的“Theme from Star War”和Ritchie Family的“Brazil”）不僅浪費寶貴的唱片資源，更點燃狄斯可的反挫風潮，玷污了所有的黑人流行音樂。

這些可怕的音樂促使「狄斯可白爛」（disco sucks）一詞誕生，悲哀的是，它也常被用來無知攻擊全體黑人樂手。唱片公司有種樂觀說法──狄斯可音樂可以幫助黑人歌手觸及更廣大的聽眾，讓歌唱事業更有利可圖。排行榜數據卻顯示實情正好相反。

狄斯可年代高潮，流行音樂電台播放黑人歌手作品、讓他們觸及更廣大聽眾的意願反而降低。我們再看看一九七三到一九七八年間打入「告示牌十大金曲」的黑人歌手數目：一九七三年，黑人歌手共有三十六首作品打入年終百大排行。其後的兩年，狄斯可音樂廣為大眾所知，音樂界著魔於跨界念頭，黑人歌手擠進年終百大排行的作品數反而降為二十七（一九七四年）與二十八（一九七五年）。美國建國兩百週年，黑人歌手擠進年終百大排行的作品微幅上升至三十首，顯示鐘擺又擺盪回來。但是狄斯可臻於巔峰的一九七七年，跨界作品擠進年終百大排行只有可憐兮兮的二十三首，包括一些黑人電台強力促銷的狄斯可舞曲。

這種對黑人歌手跡近罪惡的鄙視態度也反映在一九七七年葛萊美獎節奏藍調項目的得獎結果。五首入圍的歌曲中有四首是非狄斯可作品，分別由兩支偉大的非洲裔美國樂隊Earth, Wind & Fire與Commodores創作，這四首作品卻不敵英國白人歌手Leo Sayer演唱的輕量級狄斯可小曲“You Make Me Feel Like Dancing”。在那些沒知識的葛萊美獎評審員（當時，全是白人唱片公司員工）心目中，狄斯可歌曲與節奏藍調是互可替代的。大公司對跨界音樂的熱求與困惑於狄斯可對黑人音樂的衝擊，引發了深層的音樂認同危機，除了George Clinton所組的Parliament-Funkadelic樂團、Marvin Gaye與Stevie Wonder等少數例外，極少美國黑人歌手能逃過。

處心積慮的跨界意圖、對狄斯可的執迷，加上大唱片公司對音樂控制日嚴，在在說明了美國音樂當時的偏狹。「地理」亦可反映出唱片企業的現實。七０年代中期，多數大唱片公司集中於曼哈頓的第六大道，以及第六大道東西兩側的一、二條街。步行即可穿梭於各唱片公司以及時髦的狄斯可舞廳Regine`s、Zenon，還有不朽的Studio 54。紐約市最時髦的黑人狄斯可舞廳Leviticus則在第六大道尾，緊臨哈洛德廣場，離麥迪遜花園廣場僅兩條街。出入Leviticus，你必須穿西裝，白蘭地是最受歡迎的飲料，企業美國新鑄造出爐的「特殊市場」部門主管在此摩肩接踵又盡量避免大汗淋漓。

唱片公司的高度集中，高級主管又常躲在廁所裡吸古柯鹼，這種環境孕育出來的腦袋是讓過去二十年裡最重要的音樂文化現象──嘻哈──必須經過漫長延宕，才能躍入主流的原因。回想起來，它能成為主流，還真是僥倖。

嘻哈美國》／(5)不羈去也
2002/04/25 16:47



原著／尼爾遜．喬治

你必須出去，去畫，同時贏得不法之徒美名。──Lee Quinones，塗鴉畫家，語出電影「狂野風格」（Wild Style）

一九七六年，美國建國兩百週年，這個國家替自己舉行了盛大派對。就連深陷恐怖經濟危機、高度神經質的紐約都愛國旗幟飄揚，充滿吹捧民主制度、高尚無比的沸騰言論。古老的高桅船駛進大港向美國致敬，忘記充滿愛意的美國只存在於刻意忽略美國曾種族屠殺印第安人、對黑人大動私刑，並以「人人生而平等」揭櫫諸種偽善的歷史中。

美國的黑暗面由那些無法完美嵌入官方歷史的人組成──多餘的勞工、未受教育的年輕人──他們與美國政府的接觸通常侷限於心態惡劣的警察執法，他們骯髒荒廢的街坊繪滿塗鴉。由政府支持、廣受大企業（汽車業、石油業、橡膠業、房地產業）讚美的郊區革命，加上一般大眾對黑人與西班牙裔美國人的偏見，讓美國大城市留下大塊的經濟死亡區，嘲弄著建國兩百週年慶所頌揚的「美國乃應許之地」。

七０年代中期的美國社會在批判性指責後，還容許短暫的反思，當時全美沒有任何地方像紐約布朗區更常被標舉來象徵「可憐、亟待優先處理的都市議題」，尤其是布朗區最南邊的區域。儘管紐約洋基隊棒球場剛重新裝潢完成，球隊也贏得世界大賽，但是媒體對南布朗區的主要印象仍是斷垣殘壁的建築物與了無生氣的街道。「今夜秀」（The Tonight Show）裡，主持人強尼．卡森（Johnny Carson）與無數諧星每當需要廉價笑話，便拿南布朗區開玩笑，讓觀眾發出「紐約真變態呀」的可悲訕笑。南布朗區的確有幫派與海洛英問題，並且與其他遠離中心的區域一樣，欠缺重建的工業基礎。

好萊塢在一系列剝削性電影裡，利用「南布朗區等於地獄」的印象大賺其錢，包括在「戰士幫」（The Warriors）裡以南布朗區為場景，呈現高度風格化的幫派火拼；「紅番區」（Fort Apache: The Bronx）裡，保羅．紐曼飾演一個感傷憂思、在南布朗區值勤的好心警察。這部電影挽救了他走下坡的演員事業。數年後，湯姆斯．吳爾夫（Thomas Wolfe）寫出了暢銷書《虛榮的篝火》（The Bonfire of the Vanities），以大量篇幅諷刺紐約白人最畏懼的噩夢──在布朗區迷途失陷。

但是，一九七六年，真實的布朗區根本不是文化荒原。在傾頹與無人聞問的表象下，布朗區卻因種族混雜、與外界隔離，成為一口深鍋，培育出未受注意卻深具活力、想像力的創意。與嘻哈文化相關的表現形式如塗鴉藝術、霹靂舞、MC8和混音都扎根於布朗區界裡。

標籤

打從人類碰到第一面石牆以來，塗鴉藝術便存在了。我們對人類早期歷史的認識多半來自遠古石牆上的繪畫與象徵。當人類越來越進步，紙張成為主要的傳播工具，石牆變得神聖，以文字髒污牆面被認為是一種退化回原始時期的行為，這也是為什麼塗鴉這門藝術會歷久不衰的原因。它是表達「不符傳統」意見的方法，也用來標示地盤，或僅僅是呈現一團紛亂的鮮豔色彩。塗鴉永遠不會消失。它太有用，也太有趣了。

二次世界大戰後，美國為它的歷史與建築戴上了純潔乾淨的面具，當代塗鴉便進入了新的生涯階段??，成為官方正式定義的市民擾亂行為。但是直到七０年代布朗區爆發的塗鴉風潮讓繪者攀上藝術家地位前，它只算是都會區尚可容忍的脫序行為。七０年代初，一群塗鴉藝術家開始聚集在布朗區的克林頓高中（De Witt Clinton High）附近，該學校距離運輸管理局的廢棄車廂停放廠只有兩條街。對無所事事、手拿噴漆利器的年輕人而言，最大的樂子便是在報廢的地鐵車廂內外塗鴉猥褻文字與打油詩。克林頓高中的學生與同儕以畫家與藝術系學生使用的工具如開朗牌（Krylon）、魯斯特寧（Rustoleum）、紅魔鬼（Red Devil）、流暢大師彩墨（Flowmaster Ink）等噴漆，再加上最新研發的毛氈尖筆（felt-tipped pen）作畫，不是污損牆壁，而是創造游擊藝術。

因為塗鴉充滿樂趣，也是觸法行為，這些青少年便為自己取了輝煌新名字，稱之為「標籤」（tag），避免暴露身分，也給作品增添神祕色彩。克林頓高中學生龍尼．伍德（Lonny Wood）便取名「第二階段」(Phase 2)，他的作品出現在IRT地鐵線的車廂後，立即在紐約聲名鵲起。身材瘦長、膚色微棕的伍德是非洲裔美國人，但是許多早期的重要塗鴉畫家是波多黎各人與白人。不過，特殊的個人筆觸很快就凌駕種族背景，成為辨識風格的標準。一般紐約人不覺得塗鴉者的種族背景有何重要，在他們的心目中，塗鴉者不過是遊手好閒、危險的年輕人。事實上，許多紐約居民憂懼這個城市開始走下坡，塗鴉侵入公眾生活領域就是鐵證。塗鴉讓他們覺得事態失去控制，成為搬去紐澤西州、佛羅里達州的一大理由。

整個七０年代，紐約市的地鐵車廂與地鐵站既是運輸工具，也是畫布。來自各區的塗鴉畫者完全鄙視同城居民的心靈寧靜，以精心繪製的大幅繪畫污損、註記、標籤（這是塗鴉者傾向使用的名詞）各種大眾運輸工具，並以彩色、長度達一整個車廂、卡通式的字體簽下畫者的「標籤」。塗鴉巔峰時期，紐約市似乎沒有一輛大眾運輸工具未遭毒手。

在年輕人或觀察敏銳者的眼中，塗鴉不是騷擾乘客，而是年輕孩子使用噴漆與神奇馬克筆（Magic Marker）創作藝術並吶喊要人注意。但是紐約兩任市長約翰．林賽（John Lindsay）與艾比．畢恩（Abe Beame）卻認為塗鴉是公共政策的夢魘。對尋找叛逆宣言、想趁六０精神完全僵死前抓住最後一口氣的人來說，塗鴉全然滿足他們的需求。這也是一九七三年一次畫廊展出二十幅巨大塗鴉作品會引起媒體高度注意的原因，雖然部分評論語帶屈尊就教的味道，而部分評論則直言駁斥塗鴉是藝術。

大眾對塗鴉是「高級藝術」的興趣迅速衰退。一九七五年，蘇活區的一次塗鴉藝展，畫作標價由一千到三千美元不等，交投冷清，令一度企圖將此「市民擾亂行為」轉化為商品的流行趨勢觀察家大為失望，將審美眼光轉向他處。

但，嘻哈就是有韌性。雖然姿態高傲的評論家瞧不起塗鴉藝術，它仍在前衛圈中找到新的追隨者。這可能要歸功於幾位通曉藝術的推動者，包括一位有企業眼光的藝術家佛德．布萊夫偉特（Fred Braithwaite），世人較為熟悉他的標籤名「佛迪愛」（Freddie Love）與「妙手佛迪」（Fab Five Freddie）。他籌組了一個塗鴉藝術家組織，將他們推廣到下城區的藝術圈，然後與龐克搖滾俱樂部聯手，讓塗鴉藝術開花結果。他的想法是塗鴉這種充滿活力與攻擊性的藝術，與CBGB9等反建制龐克地標是完美搭配。如果龐克是叛逆音樂，塗鴉就是貨真價實的叛逆藝術。

大眾對塗鴉重燃興趣，必須歸功幾位深富魅力的人物，最著名的就是薩摩(Samo)，他來自布魯克林區，身材瘦削，有點令人畏懼，以本名尚米榭．巴斯基亞（Jean-Michel Basquiat）闖蕩藝術圈，成為原始藝術的博學之士。他就像手拿噴漆罐的吉米．漢醉克斯10，僅僅活了璀璨的二十七年，從噴漆作畫轉畫油畫，而後進入三度空間的藝術形式。不管使用什麼材料，巴斯基亞都熱情保留布魯克林特色，他對繽紛色彩的偏好透露出他的家族來自海地，略微脫軌的透視畫法則是全然的波希米亞口味。

悲哀的是他的藝術生涯也和流行歌手一樣起起落落（後來還被拍成電影，成為一則傳奇神話），群眾擁抱他的程度一如漢醉克斯在六０年代廣受倫敦搖滾樂圈的愛戴，但也似乎預告了後來的饒舌明星如何被成功窒息，因為他們的藝術旨在「刺痛」群眾，反而備受愛戴。一九八八年，巴斯基亞死於海洛英過量。八年後，紐約惠特尼博物館為他舉辦了一場完整的回顧展，確立他在藝術史的不朽地位。

八０年代初，格林威治村、蘇活區、下曼哈頓區的作家與趕時髦的人開始將「第二階段」、Dondi White、Lee Quinones等塗鴉藝術家的視覺作品，與紐約街頭滲出的音樂與舞蹈風格連結起來。一九八二年，一個年輕白人地下導演查理．阿席恩（Charlie Ahearn）湊了一筆錢，拍攝了「狂野風格」，這部充滿活力的小成本電影以Lee Quinones、「妙手佛迪」與其他塗鴉藝術家為主角，將布朗區街頭藝術與擁抱此項叛逆藝術的下城區人士連結起來。因為連結上、下城區的加乘效果，「狂野風格」至今仍是嘻哈文化最好的一部記錄電影。

現在我們知道塗鴉的噴漆美學與街頭草根聯合起來，影響了全世界的藝術工作者。早期的嘻哈舞會籌辦者總是聘請塗鴉畫家設計宣傳單與海報，當作促銷利器。後來，嘻哈音樂躍入大眾意識，八０年代有段時間，所有與銷售（或者，更精確點說，拉皮條）嘻哈音樂有關的活動，無不用到塗鴉藝術的某些陳腐老套意象。儘管如此，只要有神奇麥克筆與噴漆罐的地方，塗鴉依然影響抗議藝術的表現，譬如在墨西哥不時可見的憤怒革命標語，或者富有的蘇黎世浮躁年輕人的無聊畫作。今日幫派橫行的美國城市，幫派分子依然透過塗鴉警告其他幫派莫搶地盤，或者傳達暴力威脅的警訊。

不幸的，美國廣告界過度使用塗鴉風格，搾乾了它在表達上的迫切性。長如地鐵車廂的塗鴉作品已經和免繫鞋帶的愛迪達球鞋一樣過時。但是塗鴉依然保有一種年輕正直與幽默，讓人在疲憊的九０年代憶起嘻哈文化原本不是一種事業選擇，而是向世人宣示自我存在的方式。

《嘻哈美國》／(6)霹靂而出
2002/04/25 16:47



原著／尼爾遜．喬治

一九九七年，一群霹靂舞明星組成的GhettＯriginals在卡文克萊的贊助下，巡迴全國演出，團員包括最早的霹靂男孩K-Swift（本名Kenny Gabbert）與Crazy Legs(本名Richie Colon)。當他們出現在演唱會舞台、學校或者購物中心的卡文克萊專櫃前，這些上了年紀的男人（團員中還有幾個女人）以他們在遙遠年代時自創的舞步震驚觀眾，那個年代，貝殼頭愛迪達球鞋11與Lee牌直筒牛仔褲正流行。

我在東村的P.S.122看過他們表演，後來又在哈林區的市立學院與洛杉磯的比利佛山購物中心看過他們，每一次都將我帶回霹靂舞者在時代廣場表演月球漫步的年代。當時，舞廳裡如果沒有年輕孩子表演頭轉動作12，那簡直是遜斃了。儘管如此，霹靂舞倒不是可以完美嵌入所有人的懷舊回憶裡。

那是因為霹靂舞者是嘻哈文化的最忠實信仰者，也是最嚴厲的批評者。霹靂舞這種表現形式在短短幾年內誕生、備受頌揚、進而被流行文化機器剝削而後棄之如敝屣。八０年代，霹靂舞不是唯一的嘻哈舞步，那時你可以跳Freak、Smurf、Patty Duke，甚至Wop，它們全是簡單有趣的社交舞。但是霹靂舞不一樣，它是特技奇觀、危險，骨子裡深藏相互競技的信念。饒舌歌手有唱片合約，只需用話語誓言他們對嘻哈文化的效忠，但是霹靂舞者以頭碰地旋轉，在“It`s Just Begun”的音樂聲中連跳二十年，只能偶爾搞到服裝代言、少量曝光與極低的報償。

霹靂舞與塗鴉一樣，也有兩個階段完全不同的歷史。霹靂舞史的第一個階段是在七０年代初，與狄斯可年代同期。當時的霹靂舞只是數個風格的組合與調整，包括詹姆斯．布朗(James Brown)13的滑行與曳足而行、Don Cornelius主持的全國性電視節目Soul Train中的舞步、麥可．傑克森一九七四年暢銷曲“Dancin` Machine”中的機械人舞步，還有功夫電影裡的掃腿與旋踢──全是紐約黑人想像力的產物。

根據舊派者的說法（我將在後面討論饒舌音樂時，再解釋何謂新派與舊派），最早的霹靂舞者是街頭混幫派的孩子，跳的是戰鬥舞，取名El Dorado、Sasa、Mr. Rock、Nigger Twins，絕大多數是非洲裔美國人。對他們而言，霹靂舞只是當時的一種跳舞方式，而非生活型態的表現。在非洲裔美國人圈中，霹靂舞風潮來了又去，如果不是波多黎各裔年輕孩子對霹靂舞近乎宗教執著的熱情，它早就被人遺忘了。

最早的霹靂舞團Starchild La Rock的成員Trac 2在《饒舌篇章》(Rap Pages)一書中回憶霹靂舞的兩個階段：

你知道早期軋饒舌歌的百分之九十是非洲裔美國人，最早的霹靂男孩也多是黑人，但是他們多半把跳霹靂舞當作階段、流行。我這麼說的原因是我們出來跳霹靂舞時，他們的表情是「嘿，霹靂舞已經完了」，因為西班牙裔孩子開始跳霹靂舞。對這些黑人來說，霹靂舞「風潮」在七０年代中期就已經結束，他們的興趣轉向別的方向?──寫作、塗鴉、做DJ。但我們依然拉住觀眾。西班牙裔孩子永遠在場中跳舞。當波多黎各裔的Charles Chase開始出來做DJ，對我們真是一大鼓舞，因為現在我們有一個拉丁美洲裔的DJ做我們的代表。我不管黑人孩子怎麼說，現在我們有了一個自己的DJ，我們要用波多黎各方式跳舞。

西班牙裔孩子讓霹靂舞變成競技。本著傳統悠久的都會幫派文化，霹靂舞團（breaking crew）挑戰其他團舞者到運動場、某個街角，或者地鐵月台碰頭軋舞。他們帶著大塊紙板或油布（沒有槍或刀），圍成一個圓圈，兩人一組捉對軋舞，對方做什麼動作，你就做什麼動作，直到一方敗下陣來為止。霹靂舞和籃球一樣，是團隊運動，也仰賴個別成員的技術。它是高度風格化的戰鬥，充滿李小龍式的功夫動作與其他武術儀式。帽舌反扣的造型雖然是做旋轉動作的務實考量，但也表現出當時霹靂文化裡漫流的對抗態度。「閃手大師」（Grandmaster Flash）記得：「當霹靂舞者打算做一些接觸動作，譬如飛踢或者在地板動作騷擾對手時，就會將帽子反扣，好像在說；『我不是和你軋舞，而是要傷害你。』」

一九八四年，美國公共電視推出記錄片「風格戰爭」（Style Wars），而後好萊塢推出三部電影「街頭舞士」(Beat Street)、「霹靂舞」（Breakin`）、「霹靂舞續集：電子波卡洛」（Breakin` 2: Electric Boogaloo）14，讓霹靂舞風潮達到巔峰。此外，霹靂舞者也出現在各式的音樂錄影帶中，包括節奏藍調紅伶Gladys Knight的“Save the Overtime(For Me)”，還有藝術放克樂團Talking Heads的“Once in a Lifetime”。

但是霹靂舞最持久的貢獻是西班牙裔舞者對嘻哈音樂發展的衝擊。Jimmy Castor的“It`s Just Begun”、Incredible Bongo Band的“Apache”、Herman Kelly的“Dance to the Drummer`s Beat”絕非憑空成為嘻哈的經典歌曲。DJ播放（甚至有時是發掘）它們，卻是霹靂舞者為它們品質背書。是霹靂舞者的品味、認定某些歌曲配得上霹靂舞、不斷在舞池裡要求DJ播放，才影響了那些嘻哈的早期先鋒DJ與MC 。

搞音樂

一九九二年，我為了一篇Source雜誌的封面故事專訪，和「非洲邦巴塔」(Afrika Bambaataa,又名Afrika Bambaataa Aasim)、「酷哈洛克」（Kool Herc，本名Clive Campbell）及「閃手大師」對談。「非洲邦巴塔」帶了一群「祖魯國」（Zulu Nation）15學員，部分人是來提供精神支持，其餘的只是頻頻打斷訪談，搞得我怒火中燒。「非洲邦巴塔」身材魁梧、面露沉思、威嚴；接受訪問時，他很少露出笑容，不管你是否聲明「不列入記錄」，他都很少透露私人細節。他對這些事情滿懷戒心，以致他的本名比瑞士祕密戶頭的帳號還難搞到手。但是他關心的話題（如碎拍節奏作品、「祖魯國」、世界和平），則口若懸河、暢所欲言。

「酷哈洛克」和妹妹一起前來，是她說服「酷哈洛克」勉強接受訪問的。即便對最死忠的嘻哈迷而言，「酷哈洛克」都像是神話而非真人。他的表演錄音帶極罕見，八０年代後，他更少表演。在此次訪問前，他的最後一次重要曝光是在「街頭舞士」演個小角色，再來就是一九九四年在Terminator X的個人專輯說點唸白。如果說「非洲邦巴塔」是選擇性警戒，「酷哈洛克」則是對嘻哈過往歷史侃侃而談，對現今場景則無話可說，只表示他對「黑街饒舌樂」（gangster rap）失望至極。

「閃手大師」則獨自前來，是三人中最和藹可親、開誠佈公者，或許因為他的事業最成功。訪談中，「非洲邦巴塔」與「酷哈洛克」偶爾會聯手修理「閃手大師」。譬如究竟誰才是摩擦唱片（scratch）16的祖師爺，這個議題便引起一陣緊張。雖然剛開始大家認為「閃手大師」是第一個摩擦唱片的人，現在多數人則認為Grand Wizard Theodore（一度是「閃手大師」的助理）才是率先使用此項技術者，「閃手大師」只是將它發揚光大而已。

伴隨三位傳奇人物相處逐漸融洽後，緊張氣氛沉澱，對話展開，性格差異的銳角變軟了，因為他們實在有許多共同點，大約在福特總統與卡特總統時代，這三人共同創建了嘻哈音樂的聲音面貌。

「酷哈洛克」出生於牙買加，對祖國的音響團風格非常熟悉，他不是在公園或狄斯可播放熱門歌曲，而是蒐羅不知名的唱片，將歌曲中的樂器獨奏加長，直到聽起來像張全新的唱片。「酷哈洛克」玩的不是狄斯可打碟，而是他所謂的「鼓奏式」打碟（break spinning）。「酷哈洛克」在布朗區的Club Hevalo、Executive Club和公園表演時，將Bongo Band的“Apache”與“Bongo Rock”、Jimmy Castor的“It`s Just Begun”、詹姆斯．布朗的“Sex Machine”與“Give It Up or Turn It Loose”、Baby Huey and the Babysitter的“Listen to Me”﹑Mandrill的“Fencewalk”，以及Average White Band的“Pick Up the Pieces”這些歌曲的鼓奏與打擊部分拆解加長，創造了嘻哈音樂的獨特聲音，建立了自己的名聲。

很重要的，「酷哈洛克」還聘請了「可樂拉搖滾」（Coke La Rock）擔任MC，來介紹與評論他的選曲，使演出內容更強。「可樂拉搖滾」的唸白方式不像今日的饒舌歌手，而是接近牙買加音響團的「吐司」風格，或者像黑人DJ在節目裡吹噓某張唱片。儘管如此，「可樂拉搖滾」最喜歡的幾句炒熱舞會氣氛的口號如「耶，搖下去，耶，不要停」﹑「跟著我的話陶然」或「你們全跟著節拍搖」，後來都成為饒舌用語。有些舊派嘻哈迷堅稱「可樂拉搖滾」是第一個嘻哈饒舌者。我不確定，但他顯然夠稱得上是先鋒。

《嘻哈美國》／(7)搞音樂
2002/04/25 16:46



原著／尼爾遜．喬治

「酷哈洛克」對嘻哈的貢獻主要在音樂，但「非洲邦巴塔」最大的貢獻則是嘻哈文化的社會影響力。青少年時期起，「非洲邦巴塔」便收集唱片，參加過幾次「酷哈洛克」的舞會，發現他也有不少同樣的唱片收藏。雖然他和「酷哈洛克」根源相同，後來的領域卻越來越廣，他的混音素材包括一點點非洲﹑加勒比海﹑soca17與華盛頓地區的go-go音樂，讓他的作品有一種放電、多民族的質素。因此，許多當過他助手的人都封他為「唱片大師」。Ralph McDonald的“Jam on the Groove”與“Calypso Breakdown”、Herman Kelly的“Dance to the Drummer`s Beat”、Mohawk的“Champ”，以及Kraftwerk的“Trans-Euro Express都是他發掘的唱片，大加推廣，擴張了嘻哈音樂的深度。

除了古怪的品味外，「非洲邦巴塔」的重要性還在他樹立的神話。成長於「布朗河計畫」（Bronx River Projects）18時期，「非洲邦巴塔」當年是紐約市最大青少年幫派Black Spades的一員。一般說法是七０年代中期，Black Spades之類的青少年幫派逐漸褪流行，嘻哈文化的表現形式（如塗鴉﹑霹靂舞﹑DJ﹑饒舌）填補了空缺，有效扼殺了紐約的幫派文化。「非洲邦巴塔」完全不接受這套理論，他說：「女孩們厭膩了幫派那些狗屎，而男孩逐漸退出幫派，因為看到有人為幫派喪命。」以九０年代角度觀之，這個說法很詭異，很難想像因為幫派分子的女朋友討厭幫派，首善之都的幫派因而絕跡。

一九七四年，「非洲邦巴塔」成立了「祖魯國家」，這是個DJ、霹靂舞者、塗鴉藝術家與街坊年輕孩子的組合，一方面填補幫派在都會文化中扮演的兄弟會角色，也淡化了犯罪與鬥毆的重要性。「祖魯國家」早期成員如Rock Steady Crew19與DJ兼製作人Afrika Islam在當時都扮演了重要角色。二十五年後，這個組織依然存在，做為穩定團員的力量，也是嘻哈文化的安全閥。過去這些年，嘻哈文化屢起爭端，都賴「非洲邦巴塔」與「祖魯國家」介入擺平。

「閃手大師」現在以錄音室作品聞名，但是幾項純DJ技術的突破，都要歸功這位大師優越的手眼協調性。我前面提及，Grand Wizard Theodore或許是最早發明摩擦唱片技術的人，但卻是「閃手大師」讓這項技術變得重要。至於punch phrasing與鼓奏式打碟這兩項技術則要歸功「閃手大師」。所謂的punch phrasing是指在一個唱盤上弄出快聲，然後另一個唱盤以正常速度播放20。而鼓奏式打碟則輪流將兩張唱片往後旋轉播放，可以不斷重複同一個樂句。「閃手大師」是個「秀」味十足的人，不像「酷哈洛克」只會趴在唱盤上播歌，不和觀眾多說話。「閃手大師」是既會播歌又會娛樂觀眾。娛樂觀眾的伎倆是嘻哈文化重要一環，不管是背對著唱盤打碟或者是用腳混音，都是「閃手大師」的靈感之作。

「閃手大師」電器工出身，永遠勇於探索他的器材，予以創新。譬如他發明「時鐘理論」（clock theory）混音，可以讀唱片，用spinning logo21來定出鼓奏點。他也將Vox電子鼓改裝成他所謂的「節拍盒」（beat box），可以為一段音樂混音添加新的打擊，讓電子鼓機成為製作饒舌音樂的重要配備。

就像「酷哈洛克」有「可樂拉搖滾」做MC，「閃手大師」也斷斷續續和一群年輕MC合作，後來他們以「憤怒五人組」（Furious Five）闖出名號。一九七六到一九八０年間（那時DJ尚未開始灌錄唱片），「閃手大師」和Cowboy(本名Keith Wiggins)﹑Melle Mel(本名Melvin Glover)﹑Kidd Creole(本名Nathanial Glover)﹑Rahiem（本名Guy Williams），以及Mr. Ness(本名Ed Morris，綽號又叫Scorpio)這五個年輕人合作。當時他們在一一六街的Harlem World Disco或時代廣場的Diplomat Hotel表演，所得微薄，經常為了錢和專業態度起紛爭，有時五個年輕MC全都現身，有時，統統沒露面。偶爾，「閃手大師」合作的MC是年輕的「克帝斯重擊」（Kurtis Blow，本名Curtis Walker）。

不管是否與「閃手大師」合作，「憤怒五人組」創造了一些嘻哈文化重要語彙，「閃手大師」回憶：「Cowboy發明了不少重要語彙，而且聲音強而有力，很能引起注意。」嘻哈表演最經典的三句老口號：「高舉雙手，用力揮舞，好像你不鳥全世界！」「隨著節拍鼓掌！」「尖聲吶喊吧！」全是Cowboy的創作。

根據「閃手大師」的說法，Kidd Creole和他的兄弟Melle Mel是：「最早的押韻專家。他們是最早玩耍我說你接的人，譬如Kidd Creole會說『我』，Melle Mel就會接『走』，然後Kidd Creole再接『在』，Melle Mel跟著說『路上』。他們可以整場表演這樣接來接去，看起來真是奇觀，聽起來也神奇萬分。」

我前面說過現今大家將饒舌歌者與饒舌音樂愛好者分為「舊派」與「新派」。所謂的「舊派其實就是嘻哈文化的創建先鋒，簡言之，就是在七０年代邁入青春期、居住在布朗區與上曼哈頓區、精力旺盛、充滿創意與天真的年輕人所組成的鬆散社群。「天真」或許是個出人意料卻十分關鍵的形容詞，甚至堪稱至為重要。我不光是說他們對錢天真，我碰過的每個年輕樂手都有這種特質（就算擁有再多大家盛讚的街頭智慧，都無法防止他們被剝削）。

當我說「天真」，我指的是創建嘻哈文化的那種心胸開放、無邪精神。當年他們在公園與社區中心舉辦舞會，顯示賺錢不是他們真正的目標，現在，這已成為大家競相以懷舊口吻訴說的「嘻哈真正精髓」。三位先鋒DJ──「酷哈洛克」、「非洲邦巴塔」與「閃手大師」推動此種音樂，期望的不過是地區性名氣、街坊的尊重，然後在上城區與古老城中區舞廳賺點小錢。他們可能這裡搞個幾百元，那裡賺個幾百塊，但不妄想憑這些演出成為百萬富翁。就像塗鴉畫家與霹靂舞者，舊派DJ與緊接的追隨者播放嘻哈音樂是因為它有趣好玩，而且他們有這個本事。

塗鴉畫家在牆上留下自己的標籤，不是為了模仿藝術學院的技巧，也不是刻意表現「後現代」。而西班牙裔的霹靂舞者表演激烈的旋轉與戰鬥舞姿，也不是為了要脫離拉丁社交舞傳統。同樣的，DJ玩耍「鼓奏式打碟」也不是要擺脫靈魂音樂的範式。他們只是在無意間發現了一種非常直接、自給自足、完全能自我控制，而且能讓他們鶴立雞群的表現方式。他們的藝術創作只需要非常簡單的工具，創作的好壞標準也由他們設定。在那時，嘻哈仍不是一個大眾商品的概念。嘻哈也不是一個事業選擇。

舊派者完全不知道嘻哈將走向何方，對它的後續發展大為吃驚（雖然有的驚喜，有的則未必）。當我第一次接觸嘻哈，我住在布魯克林一個飽受毒品侵蝕的勞工階層區。相信我，當時我完全沒想到數十年後，我還依然在乎嘻哈文化的一切。

註解︰

1Affirmative Action：一九六五年，美國總統頒佈行政命令「優惠性差別待遇法案」，要求政府單位與聯邦政府簽約機構不得因膚色、種族、宗教與原有國籍而有雇傭等歧視。一旦有違反情事，將以刪減聯邦補助為制裁。三年後，行政命令予以擴張，將性別歧視納入，要求聯邦簽約機構與政府單位實施積極招募、升遷女性與少數族裔的「積極行動」。詳見尤美女等譯《美、德、日、瑞典有關男女工作平等之相關法條譯述》，台北：婦女新知基金會（1988）。
2 Frug、Mashed Potato、Hully Gully：興起於六０年代初期、單人自由舞姿的舞蹈。
3 record spinner：即播放唱片的DJ，此間稱在舞會裡播唱片為打碟。
4 sound system：音響團原指雷鬼舞會場景裡，巡迴各舞會、活動及慶典表演的團體。成員包括DJ、饒舌歌者，還搭配燈光音響系統。
5 dub：在雷鬼音樂有兩大勢力，一個是錄音室的演唱歌手，一個是舞廳裡的DJ。大約在一九七０年代初，DJ King Tubby開始將歌曲的唱腔軌抽掉，留下伴奏軌，後來又將其他的樂器軌抽掉，只留下鼓與貝斯，在這個基礎上重新混音變化，讓唱腔可以飄進飄出（帶著大量的echo），吉他反覆樂句與其他小噪音也可以不時加入、淡出，形成所謂的dub技術，這也是電腦取樣合成（sampling）與嘻哈舞曲的祖師爺。詳見Simon Broughton, etc., ed., World Music: Rough Guide(2nd edition), London:Penguin Books Ltd.(1995)，p.530。
6 Kenny Gamble、Leon Huff：Philadelphia International Records的老闆兼製作人，他們將孟裴斯與摩城的經典靈魂樂與放克樂做結合，創建了所謂的「費城之聲」（Philly Sound）。
7 Aretha Franklin：美國靈魂樂天后。
8 MC：全名為Master of Ceremony，是指在舞會中帶動氣氛的主持人，他要對眾人說話，還要會以人聲製造節奏以及模仿機器所發出的聲音如鼓聲與唱片摩擦聲，而後演變為饒舌的說唱技巧。
9 CBGB：紐約著名的地下樂圈俱樂部。
10 Jimi Hendrix：著名歌手兼吉他手，以技術高超聞名。
11 shell-toed Adidas：早年一種鞋頭像貝殼的愛迪達球鞋。
12 head spin：就是頭著地的旋轉動作。
13 James Brown：美國靈魂樂教父。
14 electric boogaloo：有時又稱為popping，利用肌肉的緊繃與放鬆，而產生身體的震動與停格，就像機械人一般的運動。詳見http://home1.8d8d.com/Personal/S ... 2000.com/dance2.htm

15 Zulu Nation：是Universal Zulu Nation簡稱，一九七三年由「非洲邦巴塔」在紐約創立，是一個有計畫性推廣各式黑人音樂文化的組織，紐約許多重量級的嘻哈藝人與團體都是這個團體的成員。詳見http://music543.com/community/
16 scratch：DJ將唱片放在唱盤上來回做節奏性旋轉，摩擦唱針，便會發出奇特的聲效。
17 soca：soul calypso兩字的濃縮新字，意指美式靈魂樂與加力騷樂的融合。一九七０年代，越來越多加力騷歌手跑到紐約布魯克林錄音，受到狄斯可音樂風潮影響，將加力騷音樂融合靈魂樂的貝斯﹑狄斯可電子鼓節拍﹑放克音樂﹑中板的ska,形成所對的soca。詳見Simon Broughton, op.cit., pp.508-509。
18 Bronx River Porject：重整布朗河的計畫，除了清除河裡的垃圾，並在沿岸開闢公園。
19Rock Steady Crew：非常重要的早期霹靂舞團。
20 phrasing：在DJ術語裡，如果用同樣的兩首作品或兩段音樂，在兩個不同唱盤播放，一開始維持同樣的速度，然後透過混音機將其中一個唱盤播放加快或放慢，使其出現聲音上的變化。如果是不同的兩首作品，則是將某張唱片的片段加入到另一首作品中。
21 spinning logo：用長條狀的紙貼在唱片上，讓DJ可以很快找到摩擦唱片時要用的鼓奏點。

第二章 嘻哈不只是一段情


许多时候，我们的表演会搭配饶舌歌手，比单纯以个人播放唱片，更能吸引观众。越多传单，贴纸，海报上印有你的名字，你就是越受欢迎的饶舌歌手。
      -------------席蒙斯，一九八五年

嘻哈不是我的生命，不过，他一直举足轻重。有时，我爱它胜过任何女人。有时我痛恨它的程度一如遭到情人背叛。现在，年过四十，有时我对嬉哈的热情稍减，就就像我许久以前爱过的女人，爱上她的理由已不复存在，对她确是无法忘怀。
七0年代中期，我正迈入青春期，家住在布鲁克林区的东边，那里全是简朴的两层楼独栋房子，出租公寓与快速倾颓的平民住宅。我和妈妈，妹妹同住的家位于狭窄的街上，对面是所小学，还有谈恋爱不可或缺的场所。那也是流动DJ的年代，拿着一叠唱片与大喇叭的家伙杀进市立公园，不为别的，只为连续数小时用两个唱盘播歌声震观众。
一九七七年每个炙热夏夜里，一个带着巨大喇叭（以及足以匹敌喇叭的庞然自负）的流动DJ让我认识了两首作品，那两首不仅帅而且前卫，二十年后，依然影响着嘻哈的形貌。其中一首是Krafrwerk乐团的“Trans-Europe Express”，另一首是M.F.S.B的“Love is the Message”。这两首歌听起来就像白天与黑夜一样泾渭分明，但都表达了都市青年美协特别的新东西。“Trans-Europe Express”是紧密浓密，魅惑十足的电子合成器响宴，由四个来自德国，看似机械人的乐手创作。“Love is the Message”则是费城之声的产品，由一群人味十足，人种混杂，实力坚强的乐手演出，充满华丽的放克风味。

不过当时我还不知道这些细节于细微差异。那时我还不是乐评人，只是个喜欢阅读唱片评论的四眼田鸡年轻人。我只知道这两首歌红遍我们的街坊。它们属于穿裤裙的女孩以及手绑腕带，穿紧身短裤打篮球的男孩。也属于畏惧雷根而后投票给卡特的人。对那些穿Converse球鞋与布面软底凉鞋，夏天里在沥青路面跳舞的人而言，这是他们的歌。它们也属于当时以迹近破产，却仍为不知感恩的乔治-史坦布纳（George Steinbrenner）（注1）美元重新装修阳基队棒球场的纽约市。这两首歌代表了美学品位的转变。连接这两首作品的共同因素是狄斯可，但我不知道他们会开始一条完全不同的音乐道路。

我是在一九七八年真正进入嘻哈世界，当时我在纽约最大的黑人周刊《阿姆斯特丹新闻》（Amsterdam News）实习。每天我在皇后区的学院下课后，便搭地铁到《阿姆斯特丹新闻》的哈林区总部上班，听命做各式杂货------拆信，改写公关稿或报道教堂的活动。慢慢的，我被擢升去写些烂电影的评论，偶尔写些篮球明星特稿或者硬性新闻。午餐时，我会在一二五街离Apollo舞厅几步远的Blimpie快餐店买个三明治果腹。天气如果暖和，我便站在街上看哈林区人踱步而过，那正是我进入嘻哈文化那一天的情景。

当时我正准备点午餐，一个青少年手拿震天作响的廉价手提音响昂首阔步而来，这是常见的都市景观。好几年来，手提收录音机为神圣的公共空间制造了不少“垃圾”。但是这个年轻人听得不是精力充沛的都会热门音乐台WBLS，也是爵士风的RVR或播放狄斯可音乐的92。他听的是卡带，一个男声以飞快速度押韵念白，搭配的音乐，如果我没有听错，应当是“Love is the Message”。

过去几年来，我听过WBLS的Frankie Crocker, WWRL的Gary Byrd等DJ跟着这首歌的节拍念白，也听过歌星Isaac Hayes与Barry White以这首歌衬底用缓慢，诱惑的语调“饶舌”。但是我从未听过这么抑扬顿挫，速度这么快的念白。它听起来像另外一个星球的音乐，而我刚刚抵达这个外星球。“喂，你!”我问：“这是什么？”

他头也不回，以一种“这家伙真笨呀！”的语气回答：“好莱坞。”我随后上街晃了一会，根据我的调查结果，这卷自制卡带已经流通五条街，在嬉哈音乐还未正式灌录唱片以前，已经形成一种地下的音乐经济。

几个星期后，我在市立学院体育馆举行的演唱会，第二次听到DJ“好莱坞”的大名。当天的节目单印着老牌节奏兰调乐团Harold Melvin & the Blue Notes (Teddy Pendergrass那时已经离开这个乐团)，一个相当不错的独立乐团Brainstorm，此外还有Evelyn “Champagne” King （我替《告示牌》杂志写的第一篇自由投稿便是采访他）。最引我注意的是“好莱坞”将和一名叫做“爱虫史达斯基”(Lovebug Starski) 的人联手主持那场演唱会。我使尽手段才从杰瑞-罗布克(Jerry Roebuck)那儿搞到两张票，罗布克是个黑人舞会筹办者，后来在全国巡回举办Black Expos舞会，赚了不少钱。

一九七八年的那一晚，我看到节奏蓝调现场演出的歌手，乐团薪火相传，交棒给DJ, MC与一叠唱片。资深节奏蓝调乐团表演中规中矩，Evelyn King当时还是个青少年，演唱胆气大过技巧，颇具娱乐效果。但挤满体育馆的数千名青少年就和我一样，是来看“好莱坞”表演而非Evelyn King。每当节奏蓝调歌曲表演中断休息，“爱虫史达斯基”便在“铁轮”（唱盘的俗称）上玩耍碎拍节奏（注2）搭配“好莱坞”表演，每每让全场疯狂，黑人与拉丁裔孩子全都狂热起舞。“好莱坞”不仅带领全体观众唱和，并流畅说些精心处理，充斥俚语与切分音，譬如“低滴哒，大家热络一下吧，打开耳朵，摇摇你的尾巴”。从体育馆的这一头，我可以看到“好莱坞”是个胖嘟嘟的年轻男子，留着短发与胡子，全身流泻快活精力。他的声音是可以带动全场的洪亮男中音------有点类似今日“全民公敌”（Public Enemy）团长查克-D(Chuck D)那种昂扬震耳的嘻哈音乐“乐天版”。

同样震撼人的是“爱虫史达斯基”的混音技巧。他播放的歌曲有些和我在布鲁克林学校运动场听到的一样，效果却截然不同。他截取的鼓奏段落更小，将他们与小段的放克结合。那天他播的最棒的作品是Earth, Wind & Fire演唱的“Brazilian Rhyme(Interlude)”，选自All’n All专辑。那段间奏实在甜美无比，我真希望它长一点。现在，“爱虫史达斯基”满足了我的渴望，完全不给人它会渐进至反高潮结尾的感觉。每当“爱虫史达斯基”表演这段混音，整个纽约市立学院的观众便陷入疯狂，Harold Melvin, Evelyn King或Brainstorm都无法望其项背。

那晚以及后来的无数场合，我也看到凡有嘻哈场合音乐表演便有群架。当天的演唱会，摆置了塑胶座椅的一楼观赏区两度爆发群架，我坐在露天看台，清楚看到挥舞的拳头，愤怒的脸孔与偶尔飞砸的椅子。我讶异观众从容面对群架的能力，每当冲突爆发，其他孩子便迅速回到座位，继续听歌的乐子。他们面对暴力斗殴不觉吃惊，也不觉得受到威胁，那是观赏表演的附加代价。这种宁死不放弃享受是嘻哈迷的典型特征，不管威胁是来自演唱会的暴力群架还是台上表演者虚构的暴力想象。

我第二次重要的嘻哈经验来自同年夏天，陪着我的“精神导师”---《告示牌》杂志记者，绰号洛基的罗伯-福特（Robert “Rockey” Ford）-----前往布朗区。他接获情报，“酷哈洛克”要在塔夫特高中的草场打碟。透过时代广场“楼下唱片行”（Downstairs Records）员工的介绍，福特开始注意刚兴起的嘻哈场景。因为年轻的黑人DJ会到这家唱片行的货架寻找不知名但鼓乐打击强烈的唱片。Incredible Bongo Band的“Bongo Rock”一上架，就被抢个精光。

当我们到达南布朗区的塔夫特高中时，一大群西班牙裔与黑人小孩已经在操场上晃荡。黄昏时分，一辆旅行车载着“酷巴洛克”与他的助手抵达。助手们搬下几个携带式唱盘，从操场的铁丝网的破洞长驱直入，“酷巴洛克”忙着拆下电线杆的插座盖子，将一个延长线插座连上。没多久，唱盘，巨大的喇叭箱与其他DJ配备全部安装完毕，“酷巴洛克”忙碌起来。

根据“非洲邦巴塔”，“闪手大师”与其他人的说法，“酷巴洛克”的Herculoid牌喇叭音量奇大，没人敢在学校操场与他对垒。但我不记得他的喇叭比其他流动DJ更具威力，令我吃惊的是群众的专注力。年轻南海围在“酷巴洛克”的唱盘旁，研究它的风格，默记他的动作以及他放了那些唱片--------认知，吸收，准备剽窃他的大使精湛风格。

我将当晚所见写了一篇文章登在《阿姆斯特丹新闻》。这是我职业生涯最早的作品之一，也是我第一篇有关嘻哈音乐的文章。一年后，嘻哈音乐才正式被灌录唱片，因此这篇文章也是最早描述此场景的作品。标题是“DJ哈洛克与他的B-beat”。

布朗区，温暖的周五夜，四面八方来的人涌进塔夫特高中聆听DJ哈洛克表演，他很高，二十六岁，静默自持的态度几乎惹得青少女咯咯笑。他主持舞会的名气在布朗区无人出其右。哈洛克(本名Clive Campbell)和同跻DJ不同，他不是快嘴饶舌歌手，以喋喋快语让观众的头跟着点个不停。不，他是个以唱盘创新音乐的人。他不满足只是播放最新热门曲，开始在唱片垃圾堆里寻找减价商品------每张只卖两块九毛九或者更便宜的老唱片。根据他的Dj经验，布朗区的跳舞年轻人喜欢歌曲的“鼓奏”部分，也就是把鼓乐从旋律中抽离出来，以彰显活力十足的拉丁打击。

它会在一首热门歌曲里插入Dennis Coffrey畅销老歌“Scorpio”的一段打击，或者插入电影Willie Dynamite(注3)原声带的片段。哈洛克创造了一种加长版，令人更加兴奋的舞曲经验。他的最伟大发现是Incredible Bongo Band的“Bongo Rock”，那首歌曲全部是康加鼓与邦加鼓的演奏。这首作品变得极受欢迎，人们以因而称哈洛克的混音技术为B-beat，以标示其源头为“Bongo Rock”。B-beat大于发展于四年前，现在已被其他纽约市内城区的DJ广泛适用于各种形式。

哈洛克与他称为“力士们”（Herculoids）的助手，现在固定在高中舞会，毕业舞会与他在杰朗街一五九0号开设的Sparkle狄斯可演出。

哈洛克偏爱使用老唱片，一大原因是“年轻孩子不喜欢过分加工的音乐”，不幸的，今日瞄准狄斯可舞厅的音乐正是如此。另一个原因是现今舞曲风格旨在配合“哈骚舞”(hustle)(注4)的华丽扭动与旋转。但诚如一个绰号Shortstuff的年轻女士所言：“哈骚舞已经褪流行，现在当道的是疯克舞(freak)。”所谓“疯克舞”是一种松散，充满放克味的舞，最激烈的时刻看起来很像是在快速磨转。这种舞最好的搭配便是B-beat。

当哈洛克在塔夫特高中操场一开始打碟，便有观众跳起“疯克舞”。音乐越来越棒，跳舞的人也越来越多。哈洛克与他的“力士”助手们专注监控看似“星舰迷航记”里的先进机器。许多人可能对狄斯可音乐不感兴趣，但看到新时代年轻男子因为接触DJ器材而对电子学感兴趣，还是很有趣。未来的黑人电气工，今晚可能就在公园里播放狄斯可音乐。

撇开重读这篇文章令我觉得苍老外，由它观察嘻哈文化至今的变化，依然颇有趣。B-beat后来变成嘻哈。根据我当时所写，B-beat发展于四年前（这是哈洛克告诉我的），也就是说他在一九七四年便开始玩B-beat。文章末端的“黑人电气公”则显示我的视野狭窄。事实上，许多非洲裔美国孩子因为对DJ科技感兴趣，从公园误会迈向唱片录音，存够了钱，便在自己装设录音室，而后拥抱电脑取样合成技术。这种将科技转塑以符合黑人美学口味，已成为嘻哈文化的商标。

稍后，那年夏天我碰到了威利-冈斯（Willie Gums）。他是个年轻的舞会筹办人。在第七大道靠一三0街的“文艺复兴舞厅”办青少年舞会。那是个摇摇欲坠的场所，但是三0年代时，他是爵士大乐队舞厅，也是第一支黑人自资篮球队“哈林文艺复兴队”的球场。

到了七0年代，冈斯的Rolls Royce Movement舞厅与其他较小的舞会筹办人，利用这家古董舞厅来赚狄斯克风潮钱。由于年轻DJ,MC,霹雳舞者的参与，它快速成为上城区的嘻哈中心。“文艺复兴舞厅”离Small’s Paradise只有一条街，那也是个值得尊敬的哈林区夜生活据点，篮球传奇理查-张伯伦(Richard Chamberlain)一度使这家店的老板，原本是爵士表演俱乐部，后来“好莱坞”，“克帝斯重击”等MC都在此主持舞会。

不幸的，“文艺复兴舞厅”所在的那条街转角处就是“阿比西尼亚浸礼会”教堂。二0年代起，该教堂就是哈林区中产阶级的柱石，由亚当-克来登-包尔二世(Adam Clayton Powell, Jr.)牧师暨参议员创建，混合政治，上帝与煽动言语，成为权力基地。冈斯开始筹办这类享乐舞会时，包尔牧师以过世多年，但是年轻，野心勃勃的继任牧师卡文-巴特斯(Calvin Butts)却以攻击Rolls Royce Movemen为己任。

巴特斯牧师是个紧绷的年轻人，散发出一股比实际年纪大上二十岁的傲慢专横气味。他认为冈斯的舞会是引诱年轻人吸毒，淫乱，放纵的触媒，而且距离“阿比西尼亚浸礼会”的庄严大门只有几步之遥。在教友的支持下，他誓言让Rolls Royce Movemen关门大吉。

我和冈斯约在《阿姆斯特丹新闻》办公室里见面，提及他的遭遇，我自然满怀同情。但报社和我看法相左。违逆哈林区受人尊重的教会，去捍卫年轻黑人狂欢的权利，对报社管理阶层来说，时件没有头脑的事。我和钢丝会面没有多久，他的Rolls Royce Movemen便被阻于“文艺复兴舞厅”门外。

但史书春秋之笔以将巴特斯牧师列为年轻新文化的顽固敌人。几年后，他在“阿比西尼亚浸礼会”门口公然砸毁饶舌唱片，抗议它们负面内容，并与“冰T”（Ice-T）及其它嘻哈大将展开热火舌战。多年来，巴特斯牧师一直是谴责饶舌音乐与嘻哈文化的代言人。对他而言，与Rolls Royce Movemen的斗争只是第一回合。

一九七九年，黑人与西班牙裔听众都是去上城区的舞厅（如Small’s Paradise, Broadway International, Charles’ Gallery）与时代广场附近的舞厅（如Diplomat Hotel的舞厅，Nell Gwyn狄斯可）听嘻哈音乐。我，福特以及《告示牌》杂志的摩尔与布朗区颇受欢迎的Eddie Cheeba，也接触了“克帝斯重击”。“克帝斯重击”长相英俊，是哈林区土生土长的孩子，因为市立大学的同班同学席蒙斯是舞会筹办人，他在皇后区经常有表演机会。

我和这两位朋友并不是唯一在观察嘻哈发展的人。一九七九年十月，第一批Sugar Hill Gang的“Rapper’s Delight”十二寸单曲唱片上市，白色封套，橘色园标。没有现今大家熟悉的“糖山唱片”(Sugar Hill)蓝标，也没有精心的多彩美丽设计。尽管外表不起眼，这批唱片却在几段时间内销售一空。在贝弗德-史达文森（Bedford-Stuyvesant）社区诺德专街上的Birdel唱片行，这张唱片简直是狂销。连我老妈的朋友Joe Long都滔滔不绝“Rapper’s Delight”有多正点。而这股兴奋狂热终将横扫全美而后席卷全球。

就历史记忆而言，由Fatback Band乐团演出，King Tim（本名Tim Christopher）主唱的“King Tim III(Personality Jock)”饶舌歌曲，发行时间早于Sugar Hill Gang。但是就和当时许多高蓝调节奏的人一样，Spring唱片漏接好球，将它摆在另一单曲“You’re My Candy Sweet”的B面。到Spring 唱片发现错误时，为时已晚。

“King Tim III”的出现虽在嘻哈圈掀起涟漪，“Rapper’s Delight”掀起的确是海啸。这首歌的名字让上城区的MC以“饶舌歌者”（Rapper）为名，沿传至今。但是一些旧派者“饶舌”这个标签，直到今日，仍称呼自己为MC。

许多旧派者从危险过他们所作的这种音乐有商业生存能力，现在机会却来敲门。就在“Rapper’s Delight”出版后，Mercury唱片同意发行我的朋友福特与摩尔制作的唱片。那首新创节庆歌曲名为“Christmas Rappin’”，让“克帝斯重击”顺利进入唱片圈。

嘻哈音乐开始受到上城区以外的人注意，我则不然，不管在上城区或任何地方都吃瘪。《阿姆斯特丹新闻》裁员，代表我大学毕业后，无法继续经常观赏演出。更惨的是，赐我自由投稿机会的《告示牌》杂志总编辑，发了一封备忘录给我，指控我写作使用“黑人式英语”，不要我继续为该杂志写稿。我短短几个月内，连续失去两份主要收入来源。

幸好福特救了我一命，他在制作“Christmas Rappin’”前，帮《音乐人》（Musician）杂志撰写唱片工业专栏，他把机会给我。我也替《摇滚乐与灵魂乐》(Rock & Soul)之类的同仁志拼命写稿，每篇一百美元。还替“克帝斯重击”金唱片单曲“The Breaks (Part I)”担任和声，有趣虽是有趣，但是一九八0年，我的手头紧到不堪回首。

十二月时，《唱片圈》(Record World)杂志总编辑Peter Keepnews想起他曾看过我在《告示牌》写的文章，聘我去担任黑人音乐的编辑。《唱片圈》当年是《告示牌》的头号竞争对手。薪水在望，我在一九八一年一月加入《唱片圈》，马上将嘻哈场景列为黑人音乐报道范围----当时《告示牌》还未跟进。我对嘻哈文化十分热衷，建议《唱片圈》与“糖山唱片”接触，谈一个专栏，用编辑式广告（Advertorial）(注5)来呈现，找来“糖山唱片”的朋友刊登广告，吹捧他们的伟大。一九八一年春天，连续好几个星期，我都往返纽约与纽泽西洲英格坞，企图完成这个专案。

“糖山唱片”的办公室是两层楼建筑，具有郊区大街购物中心的魅力风味。从外观上看，他完全是无可名状，进入里面，墙壁是那种廉价地下室木板镶嵌，办公室家具也同等“优雅” 。照明不均匀，地毯非常薄，建筑虽破旧，里面去充满生气。几年前，它的所有人罗宾森夫妇（Joe and Sylvia Robinson）在此经营节奏蓝调唱片公司All-Platinum。不幸，唱片公司宣告破产，肇因于大唱片公司的黑人音乐部门与资源不断成长。七0年代节奏蓝调市场的激烈竞争让All-Platinum关门大吉，眼睁睁看着他们最大牌的Moment 乐团跳槽宝丽金唱片(PolyGram Record)，改名Ray, Goodman & Brown. All-Platinum的老板娘席薇雅是老牌唱片明星，曾在一九五七年以Mickey & Sylvia二人组推出畅销单曲“Love is Strange”，而后单飞，在一九七三年推出“Pillow Talk”。

因此当她在一六六街Harlem World Disco的一次生日舞会里看到几个饶舌歌手表演，马上抓住机会重返唱片圈。罗宾森夫妇（尤其是席薇雅）知道饶舌音乐不仅可以卖，还可以闯出真正事业。他们用以前替Moment, Shirley & Company还有席薇雅自己灌录唱片的录音室，建立起第一个嘻哈帝国----“糖山唱片”。这家公司组了一个很棒的专属乐队，全国巡演，全部使用自己的艺人，而且率先推出饶舌歌手个人专辑，而非以往的十二寸单曲合辑。尔后四年，续“Rapper’s Delight”的成功后，他们瑞出一连串史上最重要的嘻哈唱片，包括“闪手大师”的“The Message”,“The Adventure of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”。从一九七九到一九八三年，“糖山唱片”是支持嘻哈文化最力，最大，最有名的唱片公司。饶舌唱片虽然让罗宾森夫妇在这栋旧房子重起炉灶，却没时间粉刷它。

在“Rapper’s Delight”之后，其他黑人创立的独立唱片公司也开始推出十二寸饶舌单曲，罗宾森夫妇因为起步早，累积起足够的资本与影响力，可以买下主要对手的头牌艺人。一九八0到一九八一年间，“糖山唱片”从Winley唱片挖来了Spoonie Gee，从Enjoy唱片挖来“闪手大师”，“愤怒五人组”，Funky Four + I 与Treacherous Three。他们同时签下第一个女子饶舌三人组Sequence。就连席薇雅原本陷入冬眠的演唱事业都复兴，她灌录了“It’s Good to be the Queen”最为对梅尔-布鲁克斯(Mel Brooks)的回应，布鲁克斯执导的“世界史：第一部”(History of the World: Part I)电影原生带中便有一首“It’s Good to be the King”。

创造这则成功故事的罗宾森夫妇是搭配完美的团队，乔-罗宾森素以硬汉形象著名，外表也颇符合硬汉模样。脸色红润，长满痘子，声音粗嘎不堪，性爱与所有挑衅他的白人争吵。在他的木板镶嵌办公室里，乔经常愤怒批评社会现况，连艾尔-夏普敦(Al Sharpton)（注6）听了都会脸红。相对于乔的直率与粗暴，席薇雅便显得圆滑，常年讨好观众，无需卖力，她便有一种自然涌生的甜言蜜语与假装诚恳的能力。她总是用一种母爱洋溢的教化口吻形容手下的饶舌艺人，仿佛她是发善心收养了这些好孩子，而不是顺便拿他们摇出百万横财来。

种族混杂的“糖山唱片”员工则没口子赞美罗宾森夫妇。有些艺人如Melle Mel与Sequence乐团成员推崇席薇雅在音乐上的投入，有的艺人则是巧言令色多过真是热情。与“糖山唱片”洽谈专案期间，最令人厌恶吃惊的景象是一个不知提那个神秘财务机构工作的肥胖英国绅士不是出入“糖山唱片”。我知道罗宾森夫妇之所以能够以“糖山唱片”东山再起，背后是由摩里斯-李维（Morris Levy）支持。李维是唱片届传奇人物，拥有一个独立唱片发行网，曾替All-Platinum唱片作发行。我猜这位英国绅士是李维派来保护她的投资，但是他没说，我也没问。

结果，《音乐圈》与“糖山唱片”的合作案变成一场灾难。针对唱片工业，乔发表了一番煽动与激情的攻击，我们拿来做社评的素材。席薇雅看待那片问答式文章，大发脾气，要求撤稿，她要重写。最后一秒钟换稿，让《音乐圈》杂志面临可怕梦噩。更糟糕的是。“糖山唱片”包办了那集专案多数广告，结果没付钱，我始终没搞清楚问题出在那里。但这都不重要，反正《音乐圈》落得两手空空，负担了那期全部的制作费用。

“糖山唱片”特集不过是《音乐圈》杂志许多财务错估的案例之一，终于导致一九八二年春天的关门大吉。幸运的是，我在《音乐圈》的一年资历成为我的事业跳板。除了策划那期“糖山唱片”特集外，我采访了许多跨界重要偶像，包括Lionel Richie, Chic乐团的Bernard Edwards, Nile Rogers, 王子（Prince），Morris Day, 并与《村声》杂志(Village Voice)的音乐编辑Bob Christgau建立交情，他很早就知道嘻哈音乐的重要性。

我替《村声》杂志写的第一篇重要文章是短评Harlem World Records出版的Lovebug & Harlem World Crew演唱的“Positive Love”，还有“闪手大师”的“The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”。一九九二年，我当上《告示牌》杂志的黑人音乐编辑。这个圈内最有地位的杂志两年前不由分说地辞退了我。我能得到这个位置是因为大学时代我曾在这个杂志实习（那时的总编辑Adam White还记得我），也因为我热爱黑人流行音乐的两大最新潮流-------“王子”所创建的明尼亚波里之声与饶舌音乐。

与时代同步是我的运气。我进入主流音乐媒体圈，正逢纽约黑人社区以外的人开始注意嘻华，尤其是那些办公室位于城中区，一直吹嘘狄斯可音乐是唱片工业救世主的人。但还要再过一段时间，这些唱片届高级主管（不论肤色黑白）才真正抓住流行。回首过往，我必须说我也是让他们大梦初醒的人之一。

我替《告示牌》写的第一篇专栏探讨饶舌乐的制作人升格至节奏蓝调领域。文章的主角是Larry Smith，他是贝斯手，作曲者，也是“克帝斯重击”制作团队的一员。一九八二年，他升格替资深乐团Con Funk Shun制作唱片，现在看看，我那片专栏太过大胆预测，时机也过早，因为还要5年，嘻哈圈培养出来的制作人才得以真正重塑节奏蓝调的声貌。

尽管如此，当时我便毫不怀疑嘻哈将是下一波文化势力。但是一九八二年，一般人还无此认知。那时，涂鸦与霹雳舞者仍比嘻哈音乐热门，没多久，嘻哈音乐的元素趋于成熟，完全发挥潜能，我与嘻哈的一段情终于开花结果为一辈子的爱恋关系。
[译注]
1． George Steinbrenner: 洋基队的经理人兼股东团队合伙人。与纽约市签下和约，Shea球场在一九七六年装修完毕后，洋基队将在这个球场打三十年。
2． Break Beat：碎拍节奏，非传统的4/4拍，而是改良自放克音乐的鼓乐节拍，最速度的改变，然后只留鼓声或仅搭配极微的器乐。详见Http://www.geocities.com/faustandshortee/ShorteeDJDictionary.html
3． Willie Dynamite: 一九七四年电影，由Gilbert Moses导演，是早年描写黑人皮条客最具深度的电影之一。
4． Hustle：一九七四年兴起于纽约的一种狄斯克舞风，著重身体接触与各种炫耀花招，因Van McCoy的畅销歌曲“The Hustle”而得其名，后来还有Continental Hustle，Latin Hustle等各种新变化。详见Tom Hibbert,ed.,Rock Speaks! ‘ London: Omnibus Press(1983)’p.78.
5． Advertorial: 以新闻报道的方式所作的广告。
6． Al Sharpton：夏普敦是纽约黑人运动领袖，经常率领游行示威。一九九一年曾在游行时被刺伤，一九九七年并与朱利安尼角逐纽约市长落败。

第三章 帮派分子----事实与虚构

人常都是出身背景的产物。你与他人的连结，所属世界的规范，都影响你后来的人生。你可以排拒他们。你可以说：“好吧。这些规范对我而言不存在，因为我不再属于哪个世界。”但那些规范（亦即，人们为何如此生活）之所以存在，内含很强的训诫。最大原因是求存。追根究底，就是为了求存----让人类这个形体，皮囊，肉体得以继续存在-------尽其一切，继续生存。我想这些规范是你终身无法摆脱的。
-------马丁-史柯西斯（Martin Scorsese），《滚石杂志》一九九0年

民权运动之后，黑人中产阶级家庭与许多劳工阶层家庭终于有权主导他们负担得起的社区。当然，种族主义还是将他们阻挡在某些领域之外，当时许多在经济阶梯攀爬而上的人终于累积起足够的资本与勇气，搬出老区，充满战斗气息的街坊，不仅医师，律师搬出黑人社区，连公车司机，老师，还有在市政府找到新工作的人都搬走，讽刺的是，黑人受薪阶层的社会流动力则增加反而让旧社区门户大开，犯罪激增，加速白人飞快撤离。常被非洲裔美国顾客诽谤为剥削者的白人商贩，不是店面焚毁于都市暴动，就是被犯罪事件赶出社区。

多数犯罪事件导因于毒品。休斯兄弟（Allen & Albert Hughes）导演的电影“绝命战场”（Dead Presidents）便强有力勾勒这种黑人社区的致命骤变。在那部电影里，一位黑人参与越战前，家乡虽清苦却充满希望，退伍返乡时，，旧有街坊却变成龌龊，绝望，海洛因渗透的贫民窟。事实上，越战退伍士兵是促成此种悲剧转变的原因之一，他们既是受害者也是加害人。

一九七一年，美国陆军估计美国大兵在驻扎越南时，约有百分之十使用过海洛因，其中百分之五十严重成瘾的毒鬼。当部分黑人士兵返乡，面对充满不确定感的未来，他们带回了海洛因，最为对抗失业的缓冲，他们协助创造了黑人犯罪行业的新浪潮-----贩毒。它是来自街角，对尼克森总统倡言以“鼓励黑人创业”取代“政府辅助”的最直接反应。

海洛因的入侵（一方面也归功于黑手党与其他犯罪组织的推波助澜），为美国的犯罪场景带来新势力，包括亚洲与南美洲毒品走私客，也给手段残忍的黑人新帮派力量。在这之前，黑人犯罪阶层的营生多半是数字赌博（number running）（注1），卖淫，销赃与抢劫，海洛因买卖让他们变得大胆，不断扩充，更具掠夺性。

在六0年代末海洛因开始大量出现于市场前，原型的黑人犯罪是数字赌博的组头，这是北方贫民窟特有产物，系谱可以追溯至三0年代。组头是社区必要之恶，朝好的方面看，他是社区银行家，为顾客处理每日的投资；换个较不浪漫的观点，组头是不可信赖的骗子，从赢家的彩金章赚取抽成，碰到赌客赢了大票的，干脆卷款潜逃。虽然组头的顾客也常不付钱，让他（或她）的生活风险颇高，但是组头就和后来的毒贩一样，都是从社区最贫困的人身上赚钱。他们贩卖梦想，一点一滴，从黑暗美国榨出钱来。

当然，数字赌博不像贩卖本质致命的商品，它和赌马与其他赌博游戏一样，只是诉诸逃避心态的致富梦。数字赌博雇用不少人从事网络式的犯罪活动，但社区与警方都睁一只眼闭一只眼，因为它给人们希望，偶尔也让顾客赚大钱。事实上，数字赌博就像胶水，黏合许多贫穷的非洲裔美国人社区，对数字赌博的共有狂热支撑也磨损了他们日复一日的生活。

在海洛因犯罪时代之前，与组头并列黑人犯罪神殿的还有皮条客与酒鬼。虽然皮条客明显剥削女人与男性的性欲，许多男人（女人更多）嘴里或许不承认，心里却认为皮条客是充满迷人魅力，有点令人畏惧，叫人暗地尊崇的人物。这种兴趣源至皮条客控制他人的能力。任何人懂得利用生意窍门，性能力，对人类心理的洞察与暴力（是的），让他人从事最亲密的性活动。，赚钱给他花，无可否认，会触骚某些人最底层的意识。

人们以一种扭曲不健康的角度，将皮条客控制环境（也就是他旗下女孩）的能力视为黑人男性权威控制领域的罕有样板。尽管数十年来，教会领袖不齿剥削女性者道德谴责并禁止皮条客，但皮条客依然是黑人年轻男性的反英雄样板。他们的穿着，俚语与角色性格知道今日仍对黑人文化深具影响，丝毫不减。

相对于有势力，浪漫化的皮条客，酒鬼是海洛因成瘾者的前身，都市悲剧的具体表现，六0年代，海洛因成瘾者在黑人社区并非新鲜事，只是他们较隐秘，多半出现在爵士乐的洗炼世界与乐手团；但是打从非洲裔美国迁移至北方，廉价葡萄酒与烈酒的受害者便浪荡街角。Ripple, Wild Irish Rose与其他添加果汁风味的“毒液”在贫民窟与黑人区狂销，预告了八0，九0年代麦芽酒的目标行销战略。

从六0年代与七0年代的黑人流行文化，可以看到黑人犯罪的演变，伟大的喜剧演员李察-普瑞尔(Richard Pryor) That Nigger’s Crazy专辑中有一首歌曲“The Wino and the Junkie”，将酒鬼描绘成居住在大都市的乡下笨蛋，而将毒鬼形容成都会年轻“僵尸”废物。普瑞尔是艺人也是海洛因成瘾者，对他而言，酒鬼与毒鬼的分野很重要，两种成瘾有细微差异，这种差异又影响了整个黑人社群。

哈洛威出版社（Halloway House）在六0，七0年代出版的“瘦子冰块”(Iceberg Slim)与唐纳-高恩斯(Donald Goines)系列小说，记录了黑人犯罪形态从拉皮条，组头，诈骗倒卖白粉的转变过程，令人难忘。“瘦子冰块”(本名Robert Beck)是个肤色白皙的骗子，常被误认是白人，书中主角多半是来自乡间的骗子，流浪到大城市，使用各种心理让女人买身为他赚钱（如《皮条客：我的故事》）(Pimp: The Story of My Life)，或者拐骗男人的辛苦血汗钱（如《狡猾宝贝》）（Trick Baby）。高恩斯成名较“瘦子冰块”为早，它的作品是黑人理容院的通俗读物。高恩斯也是毒瘾史颇长的海洛因爱用者，一九七四年被人枪杀，死在打字机前，一起被枪杀的还有他的太太。高恩斯在世的短短三十九年受难史里，一共写作了十六本小说，早年以率直残酷的笔法描绘生存于悲惨环境，心灵迷失且生病的人，散发出一股粗俚小说（Pulp fiction）（注2）的丑恶诗意。

现实世界里，非洲裔美国人的海洛因王朝于七0年代在全美国茁壮：芝加哥由暴力的艾尔-鲁金斯帮（El Rukins）统管; 哥伦比亚区则有雷菲-艾得蒙德二世（Rayfield Edmonds, Jr.）掌控；纽约市先由“所向无敌先生”李洛“洛基”-邦斯(Leroy “Nicky” Barnes)，后由法兰克-马修(Frank Matthews)接棒。他们都建立了庞大的分销机构，邦斯甚至与海外接触直接进口毒品，跨过传统的白人控制。就如许多“黑人剥削电影”（注3）的情节围绕着黑人区犯罪势力争夺权打转，现实生活里，这些黑人帮派首脑也经常与势力逐渐衰弱的意大利，爱尔兰犯罪组织进行高分贝，快速的战斗。久而久之，新势力取代了意大利帮。随着新毒品如天使尘（angle dust）与古柯碱泛滥街头，美国犯罪体系里历史悠久，结构稳定的序列阶层也随之崩解。

海洛因成为大众化商品，终结它与黑人乐手浪漫连结的想象。当毒虫悲惨的生活形态在美国街头清晰可见，Charlie Parker（注4）之类乐手的“美丽失败者”浪漫神话也就崩解了，因为本质上，他们只是才气纵横去饱受毒瘾侵蚀的人。成年人在街头乞讨零钱，偷汽车音响，蜷缩睡在街角，这些景象毫无启发人之处。

如果不是腐败的警力与政府联手协助毒品散布，海洛因不可能充斥街头。除了这个道德败笔外，尼克森政府还削减了民主党主政市的反贫穷计划预算，系统化忽视美国都会助民要求经济发展的呼吁（他们的工作机会全外移至郊区）。

对于海洛因为何如此密集入侵黑人社区，有各种阴谋理论。证据显示中央情报局涉入亚洲毒品走私“金三角”，向他们购买并协助经销海洛因，作为暗杀者或其他秘密行动的资金。此一事实进一步发展成为阴谋理论，指出政府势力（包括恶毒的种族主义者，联邦调查局头子胡佛）将海洛因弄进黑人社区，以此破坏民权运动。由马文-范比伯斯（Melvin Van Peebles）撰写剧本，儿子马里欧-范比伯斯(Mario Van Peebles)执导的一九九五年电影“黑豹党”（Panther）便是奠基于这套政府阴谋论。当然这套说法有点偏执意味，但如果你对联邦调查局与法务部针对黑人领袖执行的“反情报计划”（COINTELPRO）（注5）了解越多，便越容易相信政府阴谋论。

事实是七0年代的反间计划渗透了“黑豹党”全美各个分会，甚至爬上了权力高层，成功破坏这个本来就高度紧张的组织。一九六九年，芝加哥警方在某个政府买通的黑豹党成员告密下，射杀了佛德-汉普敦（Fred Hampton）(注6)，这只不过是政府众多反间计划中曾留下明文纪录的一章。

一九九六年八月，加州的《圣荷西水星新闻》（San Jose Mercury News）刊载了系列报道“黑暗同盟”，指出毒品快克在八0年代入侵南加州中情局有关。黑人运动领袖迪克-葛来里（Dick Gregory）与洛杉矶中南区女众议员梅心-华特斯（Maxim Waters）全班接受这个系列的观点，虽然中情局激烈否认，而《圣荷西水星新闻》最后也收回它原始的说法。

非洲裔美国人深信政府对他们施展两面手法，这个想法根深蒂固，有时显得偏执，但邪恶的美国史让政府阴谋论变得可信。从美国政府资助土斯基吉（Tuskegee）梅毒试验（注7），让阿拉巴马州贫穷黑人受害性病达四十年，到联邦调查局在金恩博士的床下偷藏麦克风，窃听录下他的性生活，再到“反情报计划”阴谋颠覆黑人激进组织，在在显示这个国家的执法机构对非洲裔美国公民进行不法活动行动以行之有年。虽然眼前看来，想要确立中情局与快克泛滥间的连结，以走入死胡同，谁知道未来会有什么新资料曝光？

不管是出于政府的背地阴谋，还是执法人腐化，轻忽的素常产物，都市毒品文化的快速增长的确窒息了美国民权运动，它腐蚀了白人（尤其是大都市里的犹太人与自由主义者）对黑人崇高挣扎的善意回应。到了七0年代初，黑人与犹太人间的对话焦点已从平权转移到犯罪，终于使两个族群间长久以来的同盟关系趋于分裂。

由于供给的下滑，海洛因用量在八0年代初减少，但是非法禁药工业证明了它是美国最具适应力的企业，开始针对毒品爱好者开发新的产品线-----天使尘(即PCP, phencyclidine)。这种人工合成的影响精神物质(psychoactive drug)会让服用者产生幻觉，导致严重的心理伤害。使用者通常将天使尘撒在一般香烟或大麻茄里抽，导致无法自制的暴力反应。一个“蒙尘”（dusted）(注8)的家伙很危险，因为你永远不知道他再抽一口后会变成什么样。八0年代初，地方清晨新闻的头条常是警察与医院员工努力支付那些“光束分解去史考特尔那儿”（beaming up to Scotty）（注9）的人。就药效而言，天使尘就像致命的贫民窟LSD（注10），许多孩子尝试它，以求进入一个生猛，逼真的梦幻世界。就我的经验观之，喜欢幻想，不顾危险，只求高度愉悦感的人，特别喜欢天使尘。我记得一个“蒙尘”的邻居总是说他看到飞碟在哈林区天空盘旋。

在嬉哈文化的早期，天使尘是舞会常用毒品。它便宜，药效快，随手可得。不少饶舌明星与歌迷到了嘻哈活动的场子，一脸“蒙尘”样，结果，天使尘变成嘻哈文化的创作灵感刺激物。但是就在天使尘肆虐街头时，一种更具威力的古柯碱提炼物正消消从华尔街精英往底下阶层渗透。


快克

七0年代电影“超级佛莱”（Superfly）里，古柯碱是摆在茶几，唱片封套或别人身体上，用鼻子吸进去（或说“喷嚏”（注11）进去的）。在城中区，吸食古柯碱的人如果想和相同嗜好者社交，就到过了合法营业时间仍开门的俱乐部碰头，以示他们和抽大麻，注射海洛因的人高下有别。一九七九年，我曾访问一个毒贩，他说：“吸古柯碱的人是国王与皇后，这个国家的顶尖阶层。”与跟他购买大麻的“二等人物”正好相反。

到了八0年代，吸古柯碱变成煮古柯碱来吸（freebase）（注12），这是让古柯碱还原到最基本的碱基。和许多人一样，在李察-普瑞尔于一九八0年六月九日因燃烧古柯碱，在加州自宅被警方逮捕前，我从未听过freebase这个名词。古柯碱一直是非常贵的毒品，这种“煮古柯碱”的行为，看起来像是无聊富人的另一种专属行为。

Freebase的过程是将古柯碱放到水里加热，残渣放到冷水冷却，便会形成碱基（base）或游离碱基（freebase）。Freebase过程所产生的碎裂结晶就叫“快克”（crack）。因为燃烧时会发出噼啪声。这种形式的古柯碱大受欢迎，正逢玻利维亚，秘鲁与哥伦比亚地区的古柯碱产量大增，古柯碱价格因而大幅滑落。

社会学者泰利-威廉斯（Terry Williams）在一九九二年出版了一本颇具深度的书《快克毒窟：末路笔记》(Crackhouse: Notes from the End of Line)，描写快克成瘾者的生活形态。根据这本书，快克的售价从一九八0年的一公斤五万美元滑落到一九八四年的三万五千美元，到了一九九二年，一公斤快克只值一万两千美元。快克将古柯碱从大豪客手中夺下，让较穷的毒虫也可享用。只要区区两美元，就可以弄到一管快克，管盖颜色有红，蓝，黄，绿。以标示它是哪个制造者的产物，以及来自哪个地盘的毒贩。往往，毒贩依最新流行文化产品给自己的品牌命名，例如电影“致命武器”(Lethal Weapon)或P-Funk乐团。

第一次有人正式提到快克是在两张饶舌唱片----Melle Mel主唱，“闪手大师”与“愤怒五人组”合作，在一九八三年推出的“White Lines”，以及Toddy Tee在一九八五年推出的“Batterram”，后面这首作品里描写洛杉矶警句用迷你坦克推倒“快克毒窟”。没多久，美国媒体便充斥有关快克的报道与讨论。从这些街头报导来看，使嘻哈音乐纪录，歌颂，促进了这个毒品文化的进一步发展。
快克产业聘用了不少年轻孩子，填补了产业外移郊区而后又外移至贫穷的第三世界国家，所导致的劳工阶层工作机会骤减的经济真空。快克产业热情征召年轻孩子，提供不许技术的禁药产制，包装，分销等劳力工作。一九九二年，据估计纽约市的禁药买卖一共雇佣了十五万人。其他大都市也不遑多让。当MC Guru在歌曲中形容禁药买卖是“日常运作”时，一点也不夸张，因为美国经济很重要的一部分突然从股市移转到快克产业。

毒瘾一直是最讲究“机会平等”的剥削者。它一视同仁侵蚀老人，有钱人，白人与黑人。但是它对年轻女人的伤害特别令人心酸。看到那么多年轻妈妈只为了在吸一管的刺激，弃孩子于不顾，实在叫人抓狂。往往，这些女人必须出卖肉体来满足对毒品的依赖。

雷根总统执政八年，快克掀起的涟漪漫流全国的社福单位-----社会福利处，托儿中心，美国联邦医疗辅助制度（Medicaid）单位----在在可见快克导致的冲击。任何一天，你走进家事法庭，都可看到老祖母打监护权官司，争取被弃养，忽视的孙儿，挣扎维系摇摇欲坠的家。看到老人被剥夺了应有的颐养天年权利，还要从原本就拮据的财源挤出钱来，少活好几年，这真是悲剧。在这个三代纠缠得混乱中，能够喘息生存就不错了，遑论聪明计划未来。

对那些火灾快克成瘾辐射云下的人（快克毒虫的孩子，近亲，朋友与邻居），希望变成一个空洞的字眼。他们的世界现在由心爱的人日日寻找毒品的街坊，暗巷与角落构成。八0年代一步步走过，海洛因掀起的身心腐化因天使尘与快克使用“麦当劳化”，而急速加快。

因此对许多人来说，物质主义取代灵性精神成为生命价值的定义，是自然的进展。对生命无形喜悦如生养孩子，浪漫爱情的欣赏体会，已被淘汰，取而代之的是孩子可有可无，性变成商品。雷根时代（与美国贪婪的大企业）大部开走的资本主义精神冲刷到了街头，以剥除了它的爱国口号与虚伪虔诚。完全不受束缚，自由市场的快克产业不仅赚进大把钞票，更激起美国人对“物”（goods）而非“善”(good)的贪婪欲望。


崩裂

在我们街坊，你不是加入帮派就是属于某个团体，有的两者皆是。
      ------------------------Smokey Robinson, 一九九七年

黑街饶舌歌（gangsta rap，又称写实饶舌歌或任何你倾向使用的形容词）是快克风潮下的直接副产品。如果不掌握这两者的连结，你永远无法理解嘻哈音乐为何变成美国替罪羔羊。这可是不是鸡生蛋或蛋生鸡的辩论，的确是先有快克然后才有黑街饶舌歌。

因为快克药效衰退很快，它让普通的毒贩摇身变成大角色。如果你是注射或吸食海洛因，可以飘飘然好几个小时；但是快克成瘾者只能经验极短暂强烈的快感，五分钟后便需要另一颗石头（rock）（注13）。快克创造了一个商品周转率极快的速食经济。因为它是如此容易成瘾又利润惊人，都会里即兴形成的生意区（即都会街角毒品贩卖区）竞争变得激烈无比。随着形销骨立的顾客快速增加，快克热钱越来越多，致命武器也涌进都市。到了八0年代，俗称“周六夜特别场”的点四五自动手枪已经成为美国头号杀人武器，其他重火力武器如以色列乌兹冲锋枪，沙漠之鹰，奥地利葛拉克手枪(Austrian Glock)，甚至美国传统的莫斯堡时而口径猎枪都让华盛顿特区，洛杉矶，底特律，印第安那州葛里市的谋杀死亡人数创下新高。
毒犯不分对象拔枪相向，让毒品泛滥社区的居民开始拥枪自重，以对付毒贩，毒虫与他们所代表的道德沦丧。警方无能扫荡毒品走私净化区，加上政府扫毒失败（甚至是共谋推广毒品），都让这个国家弥漫犬儒主义与疏离心态，不仅总统南茜-雷根的“向毒品说不”运动论为笑话，也让她丈夫的“迎向美国晨曦”充满黑夜美国的枪战烟硝味。

八0年代中，黑街饶舌歌首度出现，八0 年代尾攀至高峰，而后和快克使用一样，在九0年代趋于平缓。此种次类型饶舌乐销售主力在郊区。这个硬派饶舌歌者给青少年的印象有关（我将在后面章节深入讨论），也和当代青少年的郊区生活经验本质息息相关。

郊区孩子不再是我们刻板印象中的白人，而是由黑人，亚裔，西班牙裔组成。早在六0年代，他们对毒品的认识便远超过民权领袖的想象（虽然郊区并为充斥随处可见的禁药随性交易，但也不是没有，毒贩未必到你家草坪卖药。却从不错过任何一个购物中心）。主流美国的肮脏小秘密就是不管哪个年龄阶层的孩子（尤其是初中与高中生），随时有管道可买到各式管制禁药。毒品与贩毒的神秘不法浪漫连结，年轻孩子早不陌生。黑街饶舌歌原本应与白人青少年距离遥远，听起来却很熟悉，原因便在此。歌曲中都会脉络对他们而言，也非某些评论者所认为的神秘，充满异国情调，因为都市街坊常是郊区毒贩与毒瘾者进行交易的“得来速”窗口。

快克瘟疫的另一个结果是黑人男性入狱人数激增。一九九0年，华盛顿特区的一个非营利组织“量刑计划”（Sentencing Project）发表了一份骇人的报告，标题是“年轻黑人男性与刑事诉讼体系：日益严重的全国性问题”（Young Black Men and the Crimincal Justice System: A Growing National Problem）。这份报告指出二十岁到二十九岁的美国黑人男性中，每四个人就有一个在坐牢或假释中，总人数为六十一万人。相对的，高中毕业后继续求学的年轻黑人男性才四十三万六千人。

造成这种惊人数字的原因很多-----快克买卖，轻度毒品犯罪行（如持有毒品）遭到重判，美国都会区日益侵蚀的经济基础，深度的绝望感，无效的教育体系。入狱人数激增造成的社会影响却比上述原因下显而易见。这么多年轻黑人坐牢或遭执法机构监控，结局是多数非洲裔美国家庭都有亲人或朋友与司法系统脱不了关系，他们既是加害人也是被害者。也难怪写实主义的电视特集“警察”（Cops）, 电影（邻家少年杀人事件）（Boyz N the Hood），“权威”(Juice)（注14），还有（当然）许多嘻哈唱片讨论监狱文化，都造成特殊吸引力。

更重要的，它深深影响了黑人文化的心理状态。牢狱经验让人对暴力无动于衷，也造成全面性的社会疏离，散播到整个社群里。对不少人来说，坐牢不再是残酷的惩罚，而是人生过渡仪式（rite of passage），有助形塑他们的男子气概。牢狱经验可以严重扭曲何谓男人的定义。对许多年轻男子而言，铁笼里的性活动永远改变了他们的性关系与爱情关系。

虽然黑人社区普遍谴责同性恋行为，但是监狱里的同性性交却鲜少被议论。因为它多半是强暴或心理恫吓的产物，不被视为是性取向，只是权利与宰制的展现，两者都与“帮派心理”或“帮派分子心理”吻合。如果性交是用强的，它不是爱的行为而是展现权力。不管想用哪种理由去合理化，它都透露出监狱文化的男性紧密连结有种同性情色的素质。事实证明监狱所形塑价值观也蔓延到监狱外，让性等同权力而非求爱。你与其他男子同盟并不仅仅是基于兴趣相同或友谊，也是寻找保护者，进而取得掠夺力量。某些男人从青春期起便不断进出监狱，监狱取代了一切，成为他唯一的环境。

怀疑女人，忠于同伙，以冷硬面孔面对世界，厌恶权威，这些都是黑街饶舌歌的主题，它们之所以进入歌词并对观众造成冲击，九0年代非洲裔美国人入狱人数大增是一大原因。


犯罪头脑


每当人们痛骂黑街饶舌歌的弊端，我便想起一张特别的唱片以及一个未完成的访问。

一九八五年，纽约KISS-FM周五晚有个饶舌歌节目，我不是躺在床上听，就是那它当写稿的背景音乐。但是有一晚，某首作品却顽强抵抗，拒绝成为背景音乐。当时电台播的是“感化院童D”（Schoolly D）演唱的“PSK-What Does It Mean？”我的情绪整个变了。演唱者以第一人称叙述他曾是个持械打劫的邪恶孩子，也是费城“公园杀手帮”(PSK，即Parkside Killer)的一员，吸引我的不只是“感化院童D”的歌词，他那种冷血的叙述与亢奋怒骂的歌曲风格一向令我不寒而颤，。“PSK一曲给我的震撼只有两次聆听经验可比：一个是初次听到罗伯特-强森(Robert Johnson)鬼魅般的三角洲蓝调，另一次是一九九七年在纽约演唱会里听到Tricky那种厚重，阴冷的末世降临表演。

当然，以艺人而言，“感化院童D”无法与传奇人物强森或者“催哈”(trip-hop)(注15)先锋Tricky平起平坐，但是这个费城孩子透过“PSK”传达出一种扭曲与痛苦。每当人们批评黑街饶舌歌的卡通式暴力多么令人反感，我很能理解，因为它使我想起“PSK”所激起的不舒服。在仍算纯真的一九八五年，相较于“Message”一曲的警世口吻，“感化院童D”对暴力毫不批判的叙述态度的确罕见且令人震惊。

我第二个黑街饶舌歌曲回忆与Boogie Down Productions制作公司的创办人史考特-勒罗克(Scott LaRock, 本名Scott Sterling)有关。场景在麦迪逊花园广场举行的大型饶舌表演。八0年代中期黑人偏好的流行文化口味也现身那场表演，包括主演“天才老爹”(Cosby Show)影集的麦康贾玛-华纳(Malcolm-Jamal Warner)坐在舞台左侧看L.L.Cool J震撼全场；二来自我的故乡布朗区，冥顽不悔的重量级拳王经过一个女孩身边，轻击她的手臂，然后咯咯发笑。

一会儿，有人介绍我认识勒罗克，他那时是最红的嘻哈制作人，也是Boogie Down Productions的老板之一，协助策划杰出的“犯罪头脑”（Criminal Minded）专辑。该专辑以KRS-One（本名Kris Parker）担任主唱，他原本是街头流浪儿，以强悍的押韵念白与古怪唱腔闻名。“犯罪头脑”整张专辑都在探讨快克在雷根时代引发的各式犯罪，创下唱片史先例。

“犯罪头脑”出版于一九八七年，由布朗区黑人出资创设的B-Boy Records发行。该公司只拥有Boogie Down Productions一张唱片的发行权，加上KRS-One每次接受访问，一有就会就谩骂B-Boy Records，自然，每家唱片公司都找上门来，最后由Jive唱片的Barry White与Ann Carli敲定合作。我告诉勒罗克说我要帮《告示牌》杂志作篇专访。他在我的笔记本写下名字与电话，我说下个星期打电话给他。但是那个周末-----一九八七年八月二十六日----勒罗克便死于我们现在习以为常的枪战蠢行。

勒罗克在踏入嘻哈圈前，曾在游民收容所做过咨询员，他就是在那儿认识了KRS-One。Boogie Down Productions里有个十五岁的DJ名叫D-Nice(本名Derrick Jones)，他是个腼腆，颇具有吸引力的孩子，勒罗克与KRS-One把他当自己的门徒教导。不幸的，D-Nice俊美，孩子气的长相吸引了布朗区一个毒贩的女友，恼怒的男友威胁要给D-Nice好看。麦迪逊花园广场演唱会之后的那个周六下午，勒罗克，D-Nice与几个公司员工开车到该毒贩的地盘，希望摆平这个争议。显然那个毒贩与同伙知道他们要来。他们听过“犯罪头脑”，知道它很暴力，认为这群人铁定是来找麻烦。但勒罗克只是想坐下来谈。当载着Boogie Down Productions一群人的吉普车驶进毒贩住的那条街，一声枪响，子弹穿进吉普车，射死了勒罗克。和许多都市暴力事件一样，这件谋杀案，检方亦无法将任何人定罪。

这场先发制人的突袭是否和Boogie Down Productions的暴力形象有关，没有人能确定，但是每当有人将饶舌音乐等同于帮派主义，我便再度想起勒罗克的死。回想这件意外，它似乎预告了现实即将与饶舌押韵诗悲剧交会的未来。勒罗可不是个暴力的人。事实上，他一生中泰半时间都在绝望气氛充斥的收容所摆平纷争。他死的那天，是为了朋友进行一项和平人物。但是作为一个音乐人与娱乐者，勒罗克所制作的“犯罪头脑”已经触及了他那个时代狂暴自毁的物质主义。

讽刺的是，勒罗克的生与死让我质疑人们对黑街饶舌歌曲的单一解释，不是所有写出暴力歌词的饶舌歌手都真实过着歌词所描绘的生活。他们多数只是和好莱坞电影人一样，在行使描绘暴力故事的创作与自由。不管是虚构或依据真实生活创作的饶舌歌曲，均是用多种叙述策略。许多暴力歌词只是卡通，它的真实性就和“快腿哗哗鸟”（Road Runner）（注16）差不多。Eazy-E与Kool G Rap骇人听闻的歌词属于这一类。有的歌是与街头生活危险本质有关的警世故事，Melle Mel与Duke Bootee创作的“The Message”正是这类歌曲的原型。有的歌曲以第一人称，带着近乎类似摄影镜头，全然客观的眼睛叙述所见，这类风格的大师是“冰块”(Ice Cube)与KRS-One。有的歌曲则以大胆，血腥的胜利叙述作结尾，Scarface与“冰T”是运用此类技巧的佼佼者。少数作者更大胆，让叙述者死掉，整个故事以来自坟墓的回述为表现手法，吐派克(Tupac Shakur)与“恶名昭著大人物”(Notorious B.I.G)最喜欢使用这种哀伤预言。

某些暴力的饶舌歌词，譬如查克-D，Rakim和Nas以诗意手法铺陈的细微幽暗作品，具有小说家的敏锐观察。相反的，Too Short与Luther Campbell写作赤裸粗暴，一如金凯瑞在电影“阿呆与阿瓜”(Dumb & Dumber)里的那些粗俗屎尿笑话。有的歌词因叙述者可能精神错乱，而充满复杂的道德纠葛，这是休士顿Scarface的专利。有的歌词则极端空洞，机械化，只有最反动的听众才会认为它们能引来轻蔑以外的反应。我的论点是许多饶舌歌手被归类为黑街饶舌派，其实是论者对其中的风格差异一无了解的粗率结论。

何况，到底什么是黑街饶舌歌？聆听N.W.A的所有专辑，Eazy-E的个人专辑，“德瑞博士”(Dr.Dre)的The Chronic，还有史努比狗狗（Snoopy Doggy Dogg）的Doggystyle专辑，他们颂扬枪支，性爱，欢欣的虚无主义，快克是他们的经济世界中心。这些专辑所描绘的黑暗面正是人们对黑街饶舌歌最畏惧的地方。但是除了上述作品（他们都由“德瑞博士”监制，唱腔极具谐和性），我很难同意将哪个重要饶舌歌手打成黑街饶舌派。譬如“冰T”(他平淡乏味的West Coast Connection出片计划例外)与Scarface的作品便太复杂多元，有折衷主义的味道，不符合大众传媒过分简化的刻板印象。

九0年代的嘻哈烈士----吐派克与“恶名昭著大人物”（本名是Christopher Wallace）---死后，马上被冠上黑街饶舌派，但是快克和罪犯并不是他们唯一的创作主题。这两个年轻黑人死后，没题写了不少胡扯淡。宣称他们是“一个世代的英雄”，“暴力唱片的牺牲品”，“烈士”，“恶徒”等等。撇开这些，让我们先还原他们的歌手面貌。如果说嘻哈从布朗区崛起二十多年，已成为一种艺术，那么这两位艺人就是站在前人奠下的雄厚基础上崭露头角。他们虽是东西岸大对抗连续剧的两大对手，其实却角色互补，虽然两人的外表完全不相称。

“恶名昭著大人物”身材圆胖，讲起话来，刻意带着布鲁克林混合加勒比海的慢吞吞口音，这是遗传自他出生牙买加，担任老师，口才甚佳的母亲。吐派克则面容严峻，讲起话来，带着运动者的迫切感与演员的戏剧感，源自他母亲搞街头斗争的背景与他高中时代所收的戏剧训练. “恶名昭著大人物”衣着奢华，气宇高昂，赢得“纽约之王”绰号，源自九0年代的黑帮电影“黑道皇帝”（King of New York）。吐派克喜欢打赤膊，炫示他六块腹肌，肚皮上刺青“恶棍求生”（Thug 4 Life）字眼的强健躯体。

撇除外形差异，这两个年轻人都有熟练机敏的歌词创作力，作家的强力观点，以及历经街头淬练而显得强硬的苦楚反讽味。总而言之，吐派克，“恶名昭著大人物”就和许多跟随政治演说家“人民公敌”（注17）脚步，饱受争议，最好的饶舌歌者一样，他们是虚无与否定主义的诗人，总是激怒主流文化的守门人与黑人社会中畏惧上帝的公民。非洲裔美国人一直畏惧探索心灵复杂面（亦即生活邪恶面）的艺术，当心引起白人的压制，从显而易见的层面而言，这种想法有罪。黑人揭发自己的黑暗面，的确会强化非黑人的种族主义心态。

但是，毋庸置疑，政治与社会制约决不能，不该能，也不能限制一个真正艺术家的视野。吐派克与“恶名昭著大人物”是艺术家，正眼凝视所处世界黑暗面，尽情描绘他们最恶心的梦魇与最恶劣的梦想。他们拥抱快克美国的邪恶，并以杰出风格清楚述说其中种种-----但彰显并不代表颂扬。导演马丁-史柯西斯的作品才有颂扬邪恶的艺术冲动，他的暴力电影如“残酷大街”（Mean Street），“蛮牛”(Raging Bull)，“四海好家伙”(GoodFellas)艺术成就不容置疑，却道德扭曲，挣扎于勾勒意大利裔美国人的灵魂与人类普遍的暴力潜能，却没有人指控史柯西斯是个“自我美化”的掠夺者。

史柯西斯被奉为当代美国最伟大的导演之一，而吐派克与“恶名昭著大人物”的讣文却注记着黑街饶舌者。但是乔派西（Joe Pesci），劳勃迪尼洛(Robert DeNiro)在“四海好家伙”中所扮演的那种自毁角色，任何一天走进吐派克，“恶名昭著大人物”的唱片，都会觉得宾至如归。吐派克与“恶名昭著大人物”做唱片不是为了“有色人种促进协会”（NACCP），他们创作的是粗犷，强硬，令人深思，生动如画，刻意暴力的美式粗俚艺术。

吐派克就像嘻哈界的吉米-凯格尼（Jimmy Cagney），而“恶名昭著大人物”则是爱德华-罗宾森（Edward G. Robinson）（注18）。他们的死不是因为恶贯满盈或他们唱的歌，而是他们的生活形态-----他们自己选择，但也无从拒绝的生活形态。当你所处的世界，十六岁孩子可以被同班同学近距离枪杀；十五岁的小孩因为瞄了另一个青少年一眼，就被对方戳死；而十七岁的孩子可以因为传球失误被围殴致死，饶舌歌词描写暴力，只是自然结果。在那个世界，因贩卖快克而羽翼壮大的帮派以老式，极端，不知足，无止尽的报复哲学统治街头，这也是从“搜索者”(The Searcher) 到“星际大战”(Star Wars)，美国经典电影一再支持的哲学，黑街饶舌歌只是进一步探索这个主议题罢了。

引人争议，快克时代的嘻哈音乐本质带着虚无主义色彩，它不是由歌者创造，而是反映美国年轻人心理状态，他们不分肤色，不断进出大都市，过着枯竭急躁的生活。和快克交易一样，虚无主义也会渐渐沉寂，但不会消失，因为促使毒品走私，隐伏于虚无主义饶舌歌曲创作冲动之下的社会环境不会消失。也因为在美国灵魂的深处，它召唤着我们，而我们喜欢它的声音。


[译注]

1.number running: 一种非法的赌博，赌客可以针对任何会出现的数字的活动下注，赌某个数字会出现。
2.pulp fiction：印刷纸张粗糙，内容多半以冒险，科幻，牛仔故事与赤裸挑情为主的小说。
3.blaxploitation filam: 以一般认定的黑人经验为主轴所拍的商业剥削电影，譬如以黑人为主角（如警察，罪犯，赌徒）的煽情英雄电影。详见Robert L. Chapman, Ph.D with Barbara Ann Kipfer, Dictionary of American Slang, 3rd edition, New York; HarperCollins Publishers(1995), p.36
4.Charlie Parker: 美国爵士乐手。
5.COINTELPRO：counterintelligence program的缩称，是六0年代联邦调查局为了对付风起云涌的民权运动所设立的一个秘密计划行动。
6.Fred Hampton: 汉普顿是“黑豹党”芝加哥分会的领导人，芝加哥检察署买通他的保镖William O’Neal，让他提供“黑豹党”芝加哥分会的建筑蓝图。一九六九年十二月四日，O’Neal在汉普顿的晚餐里添加安眠药，芝加哥警方与武装部队趁他与其他党员熟睡时，攻入他们所在的公寓，乱抢扫射，杀死了汉普顿，将他的尸体拖出公寓，然后继续扫射该公寓，以“企图谋杀警察”罪名逮捕其他黑豹党成员。详见http://www.providence.edu/afro/students/panther/hamptonsr.html
7.Tuskegee syphilis experiment: 从一九三二年到一九七二年，美国阿拉巴马州梅康郡共有三百九十九名贫穷的黑人契作工突患梅毒，却被美国公共卫生部的人员欺骗，说他们只是“血液不好”而未给予投药治疗。这是“土斯基吉梅毒试验计划”的一部分，可以不治疗，以观察梅毒这种疾病的自然进程。一九七二年七月二十六日，《纽约时报》揭发此事，称它为“医疗史上，最长的，非治疗性的人体试验”。详见http://www.med.virginia.edu/hs-l ... apology/report.html
8.dusted: 毒品俚语，意指服用天使尘，变得很high.
9.beaming up to Scotty: 意指服用毒品变得很high的人，这句俚语源自电视影集“星舰迷航记”，里面有一个角色叫Scotty, 他可以用光束将人分解，从一处移到另一处。后来在大学生圈里，这句话便意指“让我飞升”。详见Robert L. Chapman , Ph.D., op.cit, p29.
10.LSD：一种迷幻药。
11.把成撮的古柯碱直接吸进鼻内，由鼻腔黏膜进入血管，会刺激鼻腔黏膜，吸者往往会大喷嚏。
12.freebase: 这个字原指游离碱基，后来引申为将古柯碱加热，去除杂质，然后洗他的烟，可吸进最强的物质。详见Robert L. Chapman , Ph.D., op.cit, p189.
13.rock: 快克的俗称，源自碎石般的结晶状。
14.Juice: 一九九五年电影，由Ernest R. Dicksonj执导。Juice在黑人街头俚语里，代表势力与权威。
15.trip-hop: 将缓慢重击的嘻哈节拍，厚重的贝斯，加上一些噪音，取样一些旧电影里的爵士，古典或环境音乐与自然环境的声音，拿掉饶舌唱腔，所形成的音乐便叫trip-hop。详见林强等，《2001电音世代：电子舞曲圣经1》，台北：商周出版社（1999），p.189
16.Road Runner: 卡通里的一只鸟，它能以极高速奔跑，边跑边发出哗哗声。
17.Public Enemy: 著名饶舌团体，后续章节将继续讨论。
18.Jimmy Cagney: 凯格尼是早年美国电影中专演帮派分子的影星，代表作有“人民公敌”；Ernest R. Dicksonj：罗宾森则以硬汉角色闻名，以“小凯撒” 中的黑帮份子角色最为人所知。

第五章 黑人拥有？

紧张时代，种族封锁
我突围而出（众生赞美他）
-------------------3RD Bass, "Product of the Environment"


八０年代中某一天，“胖小子”（Fat Boys）的经理人查理斯－史岱勒（Charles Stettler）指控我是种族主义者。他说：“你不喜欢我，因为我是白人，而且经纪一只黑人乐团。”史岱勒是个伶牙俐齿的秃头欧洲人，巧妙策划行销，将三个布鲁克林胖小子变成饶舌明星。在他的指导之下，“胖小子”三个成员Markie Dee(本名Mark Morales),Kool Rock-Ski(本名Damon Wimbley)，Human Beat Box(本名Darren "Buffy" Robinson)唱出不少畅销曲，包括“In Jail”,"All You Can Eat", "Can You Feel It",获得不少广告赞助。

当时色彩缤纷的Swatch手表急欲打入美国年轻人市场，史岱勒说服他们独家赞助“胖小子”全国巡演的电视转播，就企业赞助与嘻哈音乐的全国性曝光而言，这都是一大突破。续“胖小子”与“人民公敌“合演一九八五年电影Krush Groove(注一)后，史岱勒又帮“胖小子“谈妥电影“药到命除”(Disorderlies)的演出，那可能是有史以来最劣质的嘻哈电影之一。

“胖小子”原本以Disco 3为艺名，赢得纽约一项才艺表赛，被史岱勒改名较具喜感的“胖小子“，狡黠利用这三个孩子的粗壮腰围，而非呈现他们的本色－－来自纽约最困苦的布鲁克林区，健康堪虞的三个胖孩子。史岱勒就像马戏团领班，以“胖小子”的体重为题操纵媒体马戏团，创造出利润可观的衍生性商品。尤其尽情卖弄胖到不健康的Human Beat Box和他多律性的唱腔技巧。

如果说我与史岱勒有何真正龃龉，那也是来自他的风格，而非他的肤色。我对骗子并无本质上的厌恶，唱片这行，免不了，我的好友席梦斯推销起自己的艺人来，也是面无愧色。史岱勒和我就是没共鸣，必须强调的是，我们之间不起火花丝毫不影响他的事业，十年后，史岱勒在这个圈子依然生龙活虎，经纪广播DJ"德瑞博士“与Ed Lover的全国连播节目，我们的关系也依然冷淡。

但是史岱勒的种族主义批评让我思索许久。不是说他批评有理，而是它让我豁然领悟史岱勒在这个黑人音乐圈子一定碰到不少“反白人情绪”。“反白人”言论泛滥嘻哈音乐，他有什么理由认为我例外？

早期，大家对嘻哈音乐的一大假设是它是非洲裔美国人独创，拥有，控制与消费的音乐。这个原初神话波吸引人，但欠缺证据支持。先从谁发明了嘻哈音乐说起：在他早年窜起街头时，拉丁美洲裔的舞者与品味创造者（也就是后来的霹雳舞者）对它的演化举足轻重，因为DJ播放的音乐与舞者感动兴奋的东西会互相影响，加乘。此外，加勒比海文化深深影响嘻哈音乐的圣三位一体－－“非洲邦巴塔”，“闪手大师”与“酷哈洛克”不是带有加勒比海血统，便是有近亲来自那儿。而“非洲邦巴塔“的音乐品味一向侧重非美国的黑人音乐。

就黑人全权拥有嘻哈音乐部分，我必须提出更异端的观点，如果不是白人企业家的投入，嘻哈音乐开始进入唱片体系后，根本不可能熬过头一个十年。不可否认，黑人自有的独立唱片公司如“糖山唱片“，Enjoy,　Winley从一九七九到一九八一年间耕耘并支持了嘻哈音乐，但接下来却由白人小企业家接棒。大批白人“继父母“收养了嘻哈，视为己出，不少人比许多著名黑人“正牌父母”更忠于这个孩子。

这个继父母名单很长，包括Tommy Boy唱片的创办人Tom Silverman,　总裁Monica Lynch, 已故的总经理兼制作人Dave "Funken" Klein, 公关Bill Adler, 艺人／版权管理部的Barry Weiss, Ann Carli; Select唱片的Brian Turner（他是西岸与非纽约饶舌系的大师）。当然还有“胖小子”的经纪人史岱勒，以及席梦斯长期伙伴李尔－柯罕(Lyor Cohen), 他原先是Rush Management经纪公司的一员，后来转至Def Jam唱片，一直是幕后功臣。而Def Jam唱片原始创办人之一是充满冒险心的Rick Rubin, 他是白人。演唱会经纪人Cara Lewis在布满鲨鱼的演唱会领域始终勇冠三军，她也是白人。

有趣的是上述男女多数是犹太人，追随犹太人与黑人在草根音乐的悠久盟友传统（大约早在四十年代，犹太裔的唱片届人士包括芝加哥的Leonard & Phil Chess以及纽约的Jerry Wexler,便率先灌录插电的蓝调与节奏蓝调音乐）。这些人为嘻哈音乐奉献了许多时间与热情，当然，不少人也获得可观报酬。我的想法是，有何不可？在很多人还不相信嘻哈音乐时，他们相信了。

一九八九年，因为公开”葛礼芬教授“(Professor Griffen,　本名Richard Griffen)发的一份新闻稿，“人民公敌“被许多人指控反犹太。这个失足引来音乐媒体的交相指责与扼腕，”葛礼芬教授“也黯然离去。一九九０年，“人民公敌”出版Fear of a Black Planet专辑，里面一首歌“Welcome to the Terrodome”可能是他们有史以来最好的作品，却被批评为反犹太，再度提供谈话性节目许多素材。讽刺的是当“人民公敌“两度卷入反犹太争议的同时，他们身边许多工作人员是犹太人，譬如他们是由Def Jam唱片公司犹太裔的瑞克－鲁宾(Rick Rubin)签约旗下，他们的演唱会由任职Rush Management，犹太裔的柯罕与Cara Lewis联合筹办。“人民公敌”不少形象公关是由Rush Management犹太裔的Bill Adler负责。而“人民公敌”的团长查克－D则和饶舌歌手Hank Shocklee, 两个犹太人Ed Chalpin与Ron Skuller合组Rhythm Method Productions制作公司。如果“人民公敌”真如外界所攻击的－－反犹太人，那他们一定是服膺黑帮名言：＂亲近朋友，更要拉进敌人。＂

事实是，一九八一到一九八五年嘻哈音乐发展阶段，唱片公司黑人音乐部门的黑人主管与黑人都会电台并不支持这种音乐。从八０年代初到八０年代中期，负责掌管黑人音乐部门以及编辑歌台(Programmed radio)(注２)的霸痞，还将重心放在追随麦克－杰克森脚步的歌手，或者来自明尼亚波里，搞起键盘纯粹模仿“王子”的那类歌手。他们不懂，不尊敬也不支持饶舌音乐。

一九七九年签约Mercury唱片的“克帝斯重击”是当时唯一和大唱片公司签约的饶舌艺人。签下他的也不是该公司黑人音乐部门，而是艺人／版权管理部的一个英国籍白人主管。当时有种非常不利嘻哈音乐的阶级分裂，当然，厌恶嘻哈者不限于唱片圈的黑人（但是，他们缺乏热情造成实质影响）。如果你尝我了几个关键时间点，譬如黑人成年人何时开始与年轻人严重断裂，而九0年代里，这种世代间的紧张又是何时变得一发不可收拾，你就可看到八0年代初期，黑人音乐主管厌恶嘻哈音乐的同样心态。

在我担任《告示牌》杂志黑人音乐编辑期间，我常访问位居哥伦比亚，华纳，宝丽金，RCA,MCA与其他唱片公司高职的霸痞。他们的位阶越高，对饶舌音乐越抱持“能维持多久“的质疑态度。他们认为饶舌音乐最多只是一时风潮，已经和都会青年文化严重脱节或刻意排拒，他们只信任在Jack the Rapper与Black Radio Exclusive等杂志年会上认识，往来的律师与经纪人，以及他们所推荐的艺人。

当小唱片公司的饶舌艺人开始经常挤进排行榜时，这些大公司的黑人音乐部门投入黑人音乐制作不过十年光景，他们认为饶舌是种青少年音乐，缺乏音乐性，听众也有限，不符合麦克－杰克森与Lionel Richie等艺人所建立的跨界正统标准。有趣的是少了他们的支持，嘻哈却仍茁壮发展，自行摸索出吸引白人听众的方法。


如此跨步

一度大家错误推论嘻哈音乐消费者都是黑人。第一首饶舌畅销曲"Rapper's Delight"被“全美唱片商协会”(National Association of Record Merchandisers)票选为年度最佳单曲，这个团体可不会热衷赞扬“纯黑人青少年消费”的音乐。"The Breaks"是史上第二张销售超过五十万张的十二寸单曲唱片，这种唱片当初是专为狄斯可舞厅设计的。如果你认为没有许多白人购买这张单曲，那你可是疯了。“非洲邦巴塔”与soul sonic Force合作的“Looking for the Perfect Beat”,以及“闪手大师”与“愤怒五人组”合作的“The Message”也同理可证。销售数字推翻“黑人才买饶舌唱片”的迷思。这几张作品为嘻哈音乐，艺术成就与多元文化打下致胜的基础，正是大唱片公司可望的跨界市场。

事实上，“Rapper's Delight”是个分水岭，从那时到现在的嘻哈，光从某些畅销曲的销售量，就能证明过去二十年里，白人青少年对嘻哈音乐的投入与支持。


Sugar Hill Gang "Rapper's Delight" 1979
在《告示牌》流行歌曲排行榜雄踞十二周，虽然最高名次只达三十六名。当时的排行榜严重受流行电台播歌率左右，“Rapper's Delight”并未得到许多播歌机会。但是连续在排行榜停留时而显示这首作品的吸引力。当时《告示牌》排行榜的计算标准包括销售量，也包括电台播放次数，因此饶舌单曲的排行榜名次并不能反映它的销售量。在加拿大等几个国家，“Rapper's Delight”都挤进排行榜前五名。

Kurits Blow "The Breaks (Part I)" 1980
这是史上第二张十二寸单曲金唱片（注3）。第一张是芭芭拉-史翠珊与Donna Summer合唱的“Enough is Enough”。

Grandmaster Flash & the Furious Five (featuring Duke Bootee) "The Message" 1982
社会批判的内容首度让摇滚评论者看重饶舌音乐的歌词，并激发了许多年轻MC，也是金唱片。

Herbie Hancock (with Grandmixer DST) "Rockit" 1983
虽然它只爬上排行榜第七名，确是金唱片，主要归功当时创立没多久的MTV频道大力播放这首区委十足的音乐录影带。

Chaka Khan (With Melle Mel) "I Feel for You" 1984
这是第一首饶舌歌手与著名唱将合作的大畅销曲，爬上排行榜第三名，成为金唱片。这首作品改编自“王子”的原作。

Run-D.M.C (With Aerosmith) "Walk This Way" 1984
这首作品和“Rapper's Delight”具有同等文化重要性，改编自Aerosmith的经典歌曲，让饶舌歌手Run及其团员成为超级巨星，也让Aerosmith事业回春，更让摇滚圈注意到鲁宾的制作才华。Run-D.M.C的Raising Hell专辑卖出三百万张。

Jazzy Jeff & the Fresh Prince "Parents Just Don't Understand" 1988
威尔-史密斯那时还叫“新鲜王子”，他后来的一切成就，包括电视影集与电影巨星地位，全从这首歌曲与音乐录影带开始。

Beastie Boys "Fight for Your Right to Party" 1986
这首鼓吹大学男生派对狂欢的歌曲，让“兽性男孩”（Beastie Boys）的Licensed to III专辑卖出四百万张，创下里程碑，是当时卖得最好的饶舌唱片。

L.L.Cool.J "I Need Live" 1987
L.L.Cool.J创造了抒情饶舌歌派，爬上黑人单曲排行榜第一名，售出一百万张，专辑Bigger and Deffer卖出两百万张。

Salt-N-Pepa "Push It" 1987
这首但去卖出一百万张，随后推出的专辑Hot, Cool&Vicious也成为白金唱片，全是女性饶舌歌者第一人。

Bod Base & DJ E-Z Rock "It Takes Two" 1988
真正不循常规，天才之作的舞曲，取样的片断令人朗朗上口，Bob Base水银泻地的押韵唱腔，都使这首作品创造佳绩，卖出一百万张。

Tone Loc "Wild Thing" 1989
另一首伟大的舞曲，爬上排行榜第二名，在榜内停留二十五周。专辑Loc-ed After Dark登上排行榜第一名，另一首单曲“Funky Cold Medina”爬上排行榜第三名。

Digital Underground "Humpty Dance" 1989
如果你想怀旧，回味嘻哈昔日的趣味时光，这张唱片就对了。有趣，有趣极了，足以震撼任何一场浩室舞会。共卖出一百万张。

MC Hammer "U Can't Touch This" & "Party" 1990
MC Hammer这首歌曲取样自Rick James与“王子”的作品，搭配上动能十足的音乐录影带，创造出迄今不衰的公式--熟悉的取样，动感十足的视觉。结果，Please Hammer Don't Hurt 'Em专辑卖出一千万张，比起Beastie Boys几年前创下的里程碑，足足多出一倍。

Vanilla Ice "Ice Ice Baby" 1990
如果说MC Hammer是饶舌界的Jackson Five(注4)，Vanilla Ice就是奥斯蒙兄弟（注5），这首歌曲不仅登上排行榜第一名，专辑更卖出七白金，他还拍了电影，被舒吉-奈特（Suge Knight）(注6)威胁，与麦丹娜约会，虽仅实施五分钟的盛名（注7），但那十五分钟从头到尾绝无冷场。成为嘻哈文化怪诞面的象征。

Naughty By Nature "OPP" 1991
主唱Treach有本事用重炮出击的唱腔演唱流行旋律，两者结合，极富感染力，让这首聪明的作品爬上流行排行榜第六名，卖出两百万张。

L.L.Cool.J "Around the Way Girl" 1990
任何一个饶舌歌手都比不上L.L.Cool.J那么爱女人。这首颂扬都会女子的作品成为金唱片，也为L.L.Cool.J最好的专辑Mama Said Knock You Our设立基调。

Salt-N-Pepa "Let's Talk About Sex" 1991
可爱，充满玩笑气氛但直言坦率。九0年代的女子团金唱片。

Arrested Development "Tennessee" 1992
“一片”奇迹。该团被提名为一九九二年葛来美最佳新进艺人。3 Years, 5 Months & 2 Days in the Life of......专辑卖出两百万张。

House of Pain "Jump Around" 1992
另一个白人饶舌“一片”奇迹，但这首歌曲可真的好。

Sir Mix-A-Lot "Baby Got Back" 1992
一首歌颂非洲裔美国人美声的歌曲，爬上排行榜第一名，谁说饶舌歌不能为善？

Kriss Kross "Jump" 1992
这两个青少年以反穿牛仔裤为号志，歌曲还有令人忍不住跟唱的片断，再加上制作人Jermaine Dupri敏锐聪明的操盘，亚特兰大终于赶上嘻哈的末班车。

Naughty By Nature "Hip Hop History" 1993
值得放进时间胶囊收藏的嘻哈国歌，合唱部分令人难忘，简单的挥手波浪舞姿取代了球场边的波浪舞。是打导演史派克-李拍过最成功的音乐录影带。

Tag Team "Whoomp!(There It Is)" 1993
受到亚特兰大脱衣舞俱乐部表演的启发，这首作品成为有史以来卖得最好的饶舌单曲之一，共卖出四百万张，也成为大家对九0年代记忆认同的一部分。

Dr.Dre "Nuthin' But a 'G' Thang" 1993/Snoop Doggy Dogg "Gin & Juice" 1994
这两首作品凸显街头智慧。展现“德瑞博士”紧凑，空间感宽阔，放克味十足的制作手法，也呈现“史努比狗狗”饶富歌唱性，邪恶，旋律感十足的唱腔。“德瑞博士”的The Chronic专辑卖了三百万张，“史努比狗狗”的Doggystyle卖了四百万张。

Coolio "Gangsta Paradise" 1995
借用MC Hummer的公式，搭配一头劲爆头发，这位前帮派分子参与电影“危险游戏”(Dangerous Minds)的原声带演出，取样一小段Stevie Wonder的“Pastime Paradise”，成功转型为流行歌星。

Salt-N-Pepa "Shoop" 1995
不是一个伟大嘻哈乐团，这首歌却是极棒的单曲，来自皇后区的“皇后们”再度称霸歌坛。

Puff Daddy (featuring Mase) "Can't nobody Hold Me Down" 1997
在“恶名昭著大人物”被杀死亡后，“吹牛老爹“攀上巅峰，始终与时代同步，这首单曲销售超过三百万张，成为九0年代版的“Ain't No Stoppin' US Now”

上述作品有不少相似处。它们都非常舞曲取向，歌词昂扬，副歌简单，颇能吸引年轻女孩与孩子（L.L.Cool.J节拍舒缓的“I Need Love“与Coolio的“Gangsta's Paradise”是少数例外）。它们也多从七0或八0年代的知名节奏蓝调歌曲，流行歌曲取样一段音乐或大家朗朗上口的唱腔段。“Rapper's Delight”一曲特地请来乐队，重新演绎Chic乐队的“Good Times”，作为取样片断，这种真人演出是极少数例外。不少八0年代的饶舌畅销曲都是用摇滚的吉他反复乐句，后来和免系鞋带球鞋一样褪流行了。

从“Rockit”一曲开始，饶舌音乐便挟鲜活有趣的音乐录影带之助，替艺人创造出比本性膨胀许多的角色性格，也大幅侧重超棒的舞蹈，有时两者皆备。观众热情拥抱一些内容无害，强调动感的舞曲音乐录影带如“Ice Ice Baby”, "Bust a Move",让它们得以挤入销售百万的殿堂。聆听Young MC与Vanilla Ice的歌曲，无法不联想起他们的音乐录影带，就像想到嘻哈DJ，必想到混音机一样。

对死硬派纯粹主义者来说，我这张名单上的每首歌曲都是“跨届狗屎”，不是“真正嘻哈”。这个立场就和各种艺术领域的纯粹主义者一样，眼光短浅，缺乏历史纵深。过去二十年来，这些畅销曲让一般听众对嘻哈音乐感到兴奋，至少意识到它的存在，并不断证明不相信它的业界人士错了。

所谓的“口香糖饶舌唱片”（bubblegum rao record）(注8)通常是由“一片”（或两片）歌星灌录，它们只是饶舌乐与白人听众的交集之一。摇滚媒体对“The Message”的高评价（《滚石杂志》给了它五颗星）预告了白人青少年摇滚迷与嘻哈音乐的血脉相连。最会利用这层关系的是Def Jam长篇的老板席梦斯。打从他和Larry Smith联手制作Run D.M.C的“Rock Box”开始，便将他们当作摇滚乐团来行销。席梦斯认为饶舌音乐有一种叛逆，不愿屈从大众的态度，相当类似他在曼哈顿留连Mudd Club, Hurrah's, Peppermint Lounge等庞克俱乐部所感受到的摇滚态度。

追求时髦的白人曾对嘻哈文化中的涂鸦艺术与霹雳舞大感兴趣，现在又成为饶舌音乐迷，让早期的饶舌音乐得以在《村声》杂志，《苏活周刊》（SoHo Weekly News）以及其他地下曼哈顿的杂志曝光。饶舌音乐最早在“美国广播公司”的“完美视界”（20/20）节目亮相，也是拜这个社群推动之赐。但是出身皇后区，后来搬到纽约下城区的席梦斯，想玩更大的游戏。他希望让整个美国成为“嘻哈美国”，而他在鲁宾身上找到相同视野，两人都深信饶舌可以等同于摇滚。鲁宾当时是纽约大学的学生，出生长岛，一头长发，是吉他手，也是硬嘻哈迷。

鲁宾将饶舌音乐“精简化”，移走“克帝斯重击”与“愤怒五人组”的那种节奏蓝调味，注入强硬顽固的听觉重击，令人想起AC/DC乐团的“Back in Black”与Billy Squier的“The Big Beat”，后者是来自布朗区的旧派碎拍节奏作品。他和Run-D.M.C合作的Raising Hell,和L.L.Cool.J合作的Radio,以及为“兽性男孩”操盘的Licensed to Ill,都经过这种精简手续，让这些饶舌专辑除了旧派DJ所强调的节拍重击外，又添加了重金属摇滚的音色，创作出全新的嘻哈感觉。更重要的是，在席梦斯与鲁宾的鼓励下，这些艺人证明了嘻哈专辑不只是单曲与辅白的拼凑，也可以使摇滚歌迷能够理解的完整艺术表达。

非洲裔美国文化最特殊的一点就是：每当白人开始对我们的艺术感兴趣，便会激起我们的社群对此项艺术所有权的争议。最明显的例子是“兽性男孩”的快速崛起。这个曼哈顿的白人MC三人组首张专辑Licensed to Ill卖出四百万张，引起黑人同胞的种族沙文主义，成为第一个（但绝不是最后一个）被抨击未入秦春黑人地盘的白人团体。

反讽的是这些年轻人是由席梦斯经纪与极力推销。这是流行音乐史上极少数的例子，一支成功的白人团体玩黑人风格的音乐，而且有一个黑人密切主导他们的事业。（续“兽性男孩”之后的例子是由波士顿制作人兼作曲家Maurice Starr一手培养出来的青少年偶像团体New Kids on the Block, 他们后来的经理人Dick Scott也是黑人。）“兽性男孩”的音乐制作由鲁宾操刀，席梦斯则鼓励这些男孩干些青少年坏胚行为，为这个三人组塑造出恶劣有理的形象，以促销Licensed to Ill. 幸好，他们现在已经长大成熟，迈过那个阶段。

“人民公敌”由鲁宾签下，由席梦斯负责行销，为极具跳舞性的饶舌歌与摇滚重击寻找到特殊平衡。黑人常讶异为何强调黑人民族主义的“人民公敌”会吸引一大群忠心的白人听众。道理很简单：“人民公敌“的音乐摇滚，而且反叛一切现状。美国青少年（偶尔，部分大人）心中都有一大片可爱园地，讨厌这个国家主流文化所彰显的价值。有时这种年轻叛逆只是肤浅表象，而非尖锐的政治立场，因此显得高度虚伪，但它可用来大卖唱片。

这种有限度的叛逆让白人青少年跟着“人民公敌“德It Takes A Nation of Million to Hold Us Back专辑（1988）跳动，也跟着“冰块”的AmeriKKKa's Most Wanted(1990), N.W.A的Niggz 4 Life(1991), "史努比狗狗"的Doggystyle(1993)专辑跳动。N.W.A（全名为*****z with Attitude）与同样来自西岸的“冰块”，“德瑞博士”，"史努比狗狗"，吐派克继承了“人民公敌”的反叛态度，但省略了首尾一贯的正值批评。取而代之的是一种广泛的反权威主义，加上颂扬美国人最执迷的两样东西--枪支与报复的生活哲学，合并一种近乎卡通化的仇恨女性态度，不管是摇滚乐手还是饶舌歌手，这种结合总能挑动年轻男孩听众。

当流行饶舌歌曲诉诸小孩与女孩，叛逆饶舌则吸引郊区男性，这是嘻哈与白人消费者的第三个交集。八0年代与九0年代初的纽约，几个饶舌团体颇受鉴赏家赏识。Source杂志便对Brand Nubian大加赞赏，给了one fir All专辑四根麦克风高评价。也对该团的团员Grand Puba和出身皇后区的Nas(本名Nasir Jones)赞不绝口。如果你读了那篇评论，会以为这几个饶舌歌手不仅是上帝送给嘻哈届的礼物，还是一座宝藏，代表了一切真实，都会与黑人事物。

不管是Brand Nubians的合约，或者是团员Grand Puba与Nas的个人唱片约，都是由白人签下，聪明狡黠的签约不仅仅是基于市场评估，也因为这些白人和上述歌手一样，都是饶舌音乐文化的产物。他们和席梦斯，鲁宾堪称“同学“，都出身伊丽莎白二八九号，那里曾是Def Jam唱片与Rush Management经纪公司在格林威治村的据点。

当快克毒虫在对街飘飘然时，新一代的唱片公司主管正在这个据点边做边学。Bill Stephney,丹迪-罗斯（Dante Ross）, Lisa Cortez, Sean "Captain Pissy" Casarov, Faith Newman, Dave(Funken) Klein, Hank Shocklee, Lindsay Williams都在这栋建筑做过实习生或低阶员工，助理。五年内，他们全爬上大唱片公司副总裁的位置，或者在大唱片公司内开创品牌。

Brand Nubians是由罗斯签约Elektra唱片旗下。罗斯生于纽约，锐利瘦长，有股“华宝利街男孩”（Bowery Boys）(注9)新贵味。罗斯在嘻哈圈以酷爱篮球与脾气暴躁闻名，在Def Jam唱片从收发室小弟做起，后来成为Rush Management副总裁柯罕的助理。他替几只地下乐团（其中一支取名Uptown，恰如其分）制作唱片兼写歌，被Elektra唱片的头头巴布-克斯瑙（Bob Krasnow）发掘，一九八九年起用他做饶舌音乐的艺人/版权管理。克斯瑙是白人，对黑人音乐有极高鉴赏力，早在Blue Note唱片时代，便曾做过Ike & Tina Turner Revue(注10). 罗斯虽是白人，对嘻哈音乐却由纽约客的高级挑剔品味，憎恨流行饶舌与摇滚饶舌，倾向旧派节拍与流畅的押韵唱词。这种敏感触觉让罗斯签下Brand Nubians. Brand Nubians是个四人组，虔诚信奉“百分之五国家”(Five Percent Nation), 它是“伊斯兰国家”的分支，在纽约嘻哈圈有许多信徒。

有关上帝与魔鬼

“百分之五国家”的神学基础来自“伊斯兰国家”创办人法德“W.D.Fard”在一九三四年所写的一篇文章“失而复得的穆斯林训诫二”（Lost and Found Moslem Lesson #2）.这边问答形式的短文里，法德说地球上百分之八十五的住民为“野蛮蒙昧者，吃毒化动物者，甘于做腐化心灵与权力奴隶者”，另外百分之十的住民则为“躯役穷人者，妄称真实上帝是个谎言，无法为肉眼所见”。只有剩下的百分之五的人是“穷而正直的导师，知道活生生的上帝就是人子，至高无上之物，来自亚洲的黑人。”

从“伊斯兰国家”出来的Clarence 13X(本名Clarence Jowars Smith)拿着法德的训诫，成立了“百分之五国家”，用所谓“至高无上字母“，“至高无上数学“来解释宇宙。根据他的宇宙学，他位于哈林区的基地是麦加，后来半区的布鲁克林基地则是麦地那。女人被称为月亮或地球，绕着男人运转，存在的目的就是让“黑人上帝们”播种。

七0年代起，“百分之五国家”就在美国东北部的地下圈颇具影响力，一方面是它给了年轻黑人安慰，一方面它也不像“伊斯兰国家”及其他传统伊斯兰教信仰那么强调严格的穿着与生活戒律。自从Clarence 13X在一九六九年被射杀身亡（至今未破案），“百分之五国家”便没有正式领袖，信徒只要看到教义适合，就可加入。我在纽约东区的住所隔壁住了一群凶暴的家伙，他们皈依“百分之五国家”，改名为“真实上帝”。“力量”等各种自我培力的字眼，虽未因此变得较不凶暴，却增加了一种骄傲感与社群感。

在所有皈依“百分之五国家”的饶舌歌手中，Rakim可能是最杰出的，他将宗教想象灌注在他的歌词创作里。许多纽约饶舌明星如Lakim Shabazz, Poor Righteous Teachers, King Sun, Dig Daddy Kane也多多少少传达“百分之五国家”的宗教信念。嘻哈圈中的信徒多半认为白人是魔鬼（这和“伊斯兰国家”传达的信念一样），而高喊“黑人就是俗世上帝”的声响也向鼓乐般喧嚣。相对基督教的白人耶稣，“百分之五国家”的信徒在自己身上找到力量与真理，此种哲学极易导致自我本位与唯心论。

罗斯在Def Jam唱片曾制作过一个白人饶舌二人组3rd Bass，团员分别是Pete Nice(本名Peter J. Nash)与MC Serch(本名Machael Berrin).萨齐（Serch）虽是白人，却符合一切霹雳男孩的条件。他成长于皇后区的Far Rockaway,街坊多是黑人，青少年时期，多数周末都在时代广场Latin Quarters舞厅表演。Latin Quarters是一家传奇据点，有很棒的MC, 还有伴随而生的猖獗偷窃。虽然一开始，观众对萨齐颇具敌意，但他仍不断得到上台表演的机会，终于以高超的押韵技巧与充满战斗力的姿态，赢得观众的尊重。另一支白人团取名诡异的“黑人青少年”(Young Black Teenagers), 虽曾替Hank Shocklee与Bill Stephney短命的Soul唱片公司录过音，却得不到Latin Quarters观众的喜爱。

因此当3rd Bass于一九八九年在Def Jam旗下出版首张专辑时，他们在纽约的饶舌圈已颇具威望。“Steppin' to the A.M.”与后续的单曲如“The Gas Face”在东北部颇受欢迎。终于在一九九一年以“Pop Goes the Weasel”单曲获得全国性突破，成为Vanilla Ice的白人饶舌劲敌。但是萨齐与Pete Nice开始产生龃龉，终于分手，毁了这个团体的动能。Pete Nice争得了3rd Bass团名使用权，找来DJ Richie Rich,出版了一张卖得极差的唱片。萨齐也出版了一张不成功的个人专辑，后来转往制作与经理部门发展。

就是在做经理人期间，萨齐遇见了Brand Nubian的纳斯(Nas).纳斯是个瘦小，总是睡眼惺忪的年轻孩子，许多嘻哈圈大人物认为它是有史以来最好的作词者。纳斯的首次录音是替Main Source的“Live at the BBQ”客串主唱，令人难忘的演出让纳斯顿时成为纽约的小众崇拜人物。萨齐在曼哈顿的录音室碰见纳斯，请他替3rd Bass的单曲“Back to the Grill Again”担任客串主唱，并问他与唱片公司签约没.当时不少人接触这位年轻天才，但都尚未敲定和约。

萨齐开始担任纳斯的经纪人，一九九一年带着他的试录带去麦迪逊大道上的新力唱片，找艺人/版权管理部主管费芙-妞曼（Faith Newman）投石问路。妞曼出生费城郊区，是忠实的灵魂乐爱好者，五年前赴纽约大学念书，但是她真正的教育来自Def Jam唱片公司的实习机会，后来并在Def Jam做到艺人/版权管理部经理。当萨齐把录音带交给她吼，才赫然发现妞曼已经企图联络纳斯好几个星期。对妞曼（后来她跳去Jive唱片）来说，这是签下重要歌手，对纳斯来说，这是事业的开端，后来他出版了两张白金唱片，吸引了嘻哈圈最忠贞不二的一群歌迷。

BOMC(校园大人物)

当罗斯，萨齐，妞曼都在Def Jam“大学”接受高等教育时，这个纽约嘻哈前卫团的三人组并非特例。他们只是新一代百人时髦圈的一分子，这些人出入的不是Roxy俱乐部，嘻哈不是新鲜东西，而是他们的第一个音乐语言。除了他们，还有两个年轻白人约翰-谢克特（John Schecter）,大卫-麦依斯（David Mayes）也听到“真正嘻哈”的呼唤。

谢克特还在哈佛大学念书时，便灌录了一张饶舌唱片BMOC(Big Man on Campus), 被布莱特-雷特纳（Brett Ratner）的唱片公司看中，签约旗下。雷特纳也是个热爱饶舌乐的年轻人，他的公司与Sire唱片签有发行约。（后来雷特纳成为首屈一指的音乐录影带导演，并执导克里斯-塔克主演的喜剧电影“超级轰天雷”）尽管BOMC专辑请来Chic合唱团的前团员Nile Rodgers助阵，古怪的歌曲如“Play That Funk”仍让这专辑听起来像是搞新搞怪，而非正宗饶舌唱片。

麦依斯也是哈佛大学毕业，曾在校园电台担任DJ.一九八八年，他和谢克特以及一个低调的黑人爱德-杨格（Ed young）联手创办Source杂志，对嘻哈音乐产生长远影响。这个杂志一开始只是两页的新闻通讯，售价美金两元半，只在宿舍间流通。九0年代初，Source杂志迁到纽约，已经茁壮成彩色月刊。麦依斯负责广告与行销，谢克特负责社论，召集了一批以非洲裔美国人为主，才气纵横的编采，摄影与美编群。Source杂志以其唱片评分标记闻名，异于其他杂质以“星号“为标志，他们用的是麦克风（五只麦克风为最佳）。Source也以持续不断报道嘻哈音乐及其无数的文化分支而闻名，地位越来越重要。一度，昆西琼斯（Quincy Jones）(注11)和华纳唱片都想并购它，但是麦依斯和谢克特不肯卖。一九九二年，这两个买主转而创立Vibe杂志，成为Source的最大竞争者。

一九九四年，Source杂志面临重大分裂，因为麦依斯一再支持来自波士顿，水准平庸的饶舌乐团Almighty RSO, 谢克特所支持的一批员工因而公开与他翻脸。麦依斯自大学时代起就与Almighty RSO交好。此种友谊让编辑部关系变得紧张，因为其他人看不起该团的表现。更糟糕的是，Almighty RSO感觉到这份鄙视，对麦依斯无法帮他们更多忙甚觉挫折，竟然威胁source的数名员工。

这出连续剧终于抵达高潮，麦依斯写了一篇关于Almighty RSO的报导，未经编辑部同意，偷偷登出来。经过公开书信往来谴责与叫骂，谢克特和编辑部员工决定辞职，让麦依斯全权控制Source。这场战争打得丑陋，完全撕裂了原有团队，好长一段时间，source都元气大伤，影响了品质。

但Source依然诉求嘻哈文化的大众魅力，终于平安度过风暴，找到一批执迷于饶舌音乐的年轻记者不在乎低薪为它工作。到了一九九七年，Source的编辑群全部是黑人与西班牙裔，平均二十五岁。同一年，Source成为全美零售量最大的音乐杂志，每期共卖出三十一万七千三百六十九份。《滚石杂志》则为十六万九千六百二十五份，确立了它的重要性。相对于Vibe杂志以华丽，彩色照片为主，Source则以平实风格成为另一种选择，持续成长。

一九九七年，当初离开Source杂志的几个黑人编辑包括Reginald Dennis, James Bernard创办了一个令人印象深刻的季刊XXL,与Source打对台。只不过再度与发行人控制权起冲突而被迫辞职。


嘻哈圈中最重要的白人

当反饶舌歌的运动者多拉罗丝-塔克（C.Dolores Tucker, 我将在后面章节继续介绍塔克）供给唱片公司白人主管，批评他们促销饶舌音乐是一种不负责任，性别敏感度过低的行为，她指的是拜瑞-魏斯（Barry Weiss）. 从一个刻板印象观点（塔克的立论与刻板印象相去并不远）来看，魏斯符合上诉指控。他是白人，过去十五年来培养过不少嘻哈艺人。不仅如此，他还是犹太人，来自纽约，完全符合那些阴谋论者认定的“唯利是图”本质。更惨的是他的父亲海-魏斯（Hy Weiss）在五0，六0年代拥有Old Town唱片，那是以出版Doo-Wop-R&B(注12)闻名的公司，这使得拜瑞-魏斯成为唱片建制圈的合法一员。除了Tommy Boy唱片的创办人Tom Silverman之外，没有其他白人比魏斯在饶舌圈熬得更久，更坚持，更成功。

Jive唱片是英国赚钱出版集团Zomba的子公司，一九八二年雇魏斯成为他们第一个美国员工。Jive唱片最早出的几张片子是Zomba拥有出版权的碎拍节奏歌曲合辑。销售数字虽不惊人但也颇令人印象深刻。惊醒魏斯开始注意发展中的饶舌场景。魏斯想替Mr.Magic灌录一张十二寸单曲。Mr.Magic在WHBI电台的周末夜节目The Rap Attack是第一个固定播出的饶舌音乐节目。但是Mr.Magic临阵退出，由他的助理Jalil Hutchins和这位助理的朋友Ecstasy(本名John Fletcher)灌录了“Magic's Wand”,匆促上场之作。魏斯替这个二人组命名“胡迪尼”(Whodini),在DJ Grandmaster Dee(本名Drew Carter)助阵下，“胡迪尼”先后推出了好几张白金唱片。

之后，魏斯又签下不少饶舌歌手，包括勇于打破传统的KRS-One，俊美如海报男孩的DJ Jazzy Jeff & the Fresh Prince,平易近人的Kool Moe Dee, 倡导母语的A Tribe Called Quest, 皮条客饶舌派的上帝Too Short, 以擅长西岸杀人事件闻名的Spice I, 奥克兰饶舌要角E-40等。也是因为魏斯的协助，我和Jive唱片的Ann Carli才能让宣传“终结暴力”（Stop the Violence Movement）运动的单曲“Self-Destruction”完成，并在一九八九年一月发行。这是张宣扬反暴利的慈善募款唱片，我们先前接触了许多重要的非洲裔美国饶舌艺人，都遭到拒绝或没有回应。

饶舌音乐开始灌录成唱片，魏斯便参与了嘻哈圈，目睹它变成全国现象，又在九0年代开始不断区域化改变。魏斯之所以能敏捷的与嘻哈的变化始终保持同步，是因为他没有任何“艺术坚持”。他和奈特，Andre Harrell, 席梦斯不一样，非常机灵，从不让自己的品味干预他的商业判断。Jive唱片的成功之道是仔细研究全国各地的零售数字，找出各独立唱片公司的突破之处，然后魏斯便会与这些唱片公司或艺人接触，不是直接将这些艺人签约旗下，就是从这些独立唱片公司手中买下母带权。

譬如Boogie Down Productions的历史性首张专辑“犯罪头脑”原本是于一九八七年在布朗取得B-Boy唱片公司发行，后来母带权落在Jive手中。八0年代末，魏斯也特别注意费城方面的唱片销售数字，从这个“兄弟之爱”城市签下不少艺人，包括Jazzy Jeff & the Fresh Prince。而Moe Dee在加入Jive唱片前，是哈林区Rooftop Record唱片的艺人。Too Short在一九八八年加入Jive唱片前，曾在奥克兰的Dangerous Music出版过三张专辑，大肆颂扬皮条客之乐。在Too Short之后加入Jive唱片的E-40，是加州湾区活跃的嘻哈圈之王，录制了几张畅销作品，才和Jive唱片签下艺人约，并在Jive唱片内成立自己的制作品牌Sick-Wit-It. 就连九0年代最有才气的节奏蓝调创作歌手R.Kelly都是在芝加哥出版了首张专辑R.Kelly & the Public Announcement后，被Jive网罗旗下。这个策略并非万无一失。一九九0年，Jive唱片签下奥克兰Hieroglyphics Posse的团员-Casual, Souls of Mischief, Profilic-而后捶胸顿足，因为每一个成功。但是在极度强调潮流的嘻哈圈，魏斯与Jive唱片的打击率还是令人印象深刻。

令人不安的是Jive唱片这种“不带价值判断”的选片态度，看起来就像塔克女士批评的“没道德”。签下Too Short,魏斯与Jive唱片将“与好色女士打炮”的无止境狂言幻想端上全国台面。当嗜血成性的西岸饶舌开始流行，Jive唱片也毫不迟疑，签下来自奥克兰的Spice, 炮制出许多杀人故事。事实上，由导演休斯兄弟精心编排的“社会公害”（Menace II Society）电影原声带，就是虚无主义黑街饶舌类型的最佳纪录。

Jive唱片的最佳辩护理由就是它的折衷主义本质。它不像Death Row唱片，后者的商标便标出它的恶棍形象，Jive唱片总是让观众来主导它的方向。就因为Jive唱片的艺人/版权管理部完全逐是市场（至少区域市场）成功范例而行，品味偏向许多成年黑人痛恨而黑人企业家与嘻哈听众拥抱的领域。将责任推到“信差”身上，虽是美国人的嗜好，却不是漠视信息的方法。

对我而言，魏斯任内最大的成就就是他对KRS-One的坚持。Jive唱片在十年内推出八张Boogie Down Productions制作的KRS-One专辑。这些唱片没有一首歌曲是跨界作品，也只拍了几只音乐录影带，吸引少数的白人听众。魏斯与Jive唱片对KRS-Onw的执着，透露着毫不妥协，不追求流行，不带节奏蓝调，硬派与性好争论的作风，实在是嘻哈史上罕见的“白金作品”。除了L.L.Cool.J以外，没有其他饶舌歌手与同一家唱片合作过这么多专辑。魏斯对KRS-One的支持，给了饶舌音乐界最复杂的心智脑袋充分的创作自由。


劳工节

结束这章白人与饶舌乐的讨论，我必须说一个故事。一九九五年夏天，我正在长岛的一栋房子度劳工节长假。出我意料，我在一个地方性刊物上看到Run-D.M.C的表演活动讯息，演出地点是East Quogue地区的汉普顿镇的Bay Club。我和两个旧派嘻哈同行Ann Carli, Bill Stephney驱车前往那家俱乐部，看到一大群喝的烂醉的大学生与年轻白人。俱乐部挤满人，小小的舞台被音响器材淹没。

当Run-D.M.C与Jam Master Jay登台，震撼了整个俱乐部。百分之九十九点九的白人观众知道每一句歌词。观众对“My Adidas”,"Rock Box"与“King of Rock”这些曲子毫不陌生。这是伴随他们成长的音乐。就像Tempeation-Four Tops的演唱会是六0怀旧一样。对这些二十出头的年轻人来说，Run-D.M.C是他们的八0怀旧。他们对这些歌曲的感受不向哈林区那些黑人孩子。不，就如同白人对黑人流行乐的一贯感觉--这些歌曲深深勾起他们对童年乐趣的欢乐，甜美回忆。在狂暴的押韵歌词，熟悉的节拍与朗朗上口的合唱片段里，这些白人观众喝酒，笑闹，将头抵住喇叭深吻。许多人可能人为嘻哈的意义当不只如此，但这的确是嘻哈蜕变过程里的一个真实面貌。


[译注]

1。Krush Groove: 由Michael Shultz导演，以Def Jam唱片公司老板席梦斯的故事为本拍摄的音乐电影。
2。programmed radio: 有些电台不允许DJ自由放歌，而是由音乐编辑选定该播放的歌曲，交由DJ播。一般流行音乐台，播歌公式通常包括多少比率的新出片单曲，多少排行榜金曲，多少经典老歌，DJ自由选歌的范围因而受限。
3。gold record: 在美国，销售要超过五十万张，才能称金唱片，销售超过百万，才是白金唱片。
4。Jackson Five: 麦克-杰克森的家族合唱团，在一九六九年到一九七五年间共有十六首排行榜前四十名单曲，光是一九七0年便有三张排行榜前五名专辑
5。Osmond Brothers: 著名的白人家族合唱团。Vanilla Ice也是白人饶舌歌手。
6。Suge Knight: 奈特是Death Row唱片的总监。他常用威胁暴力手段对付他人，他与饶舌歌手吐派克在拉斯维加斯观赏泰森拳赛时发生冲突，当天晚上，吐派克便被枪杀身亡。后来他被判刑九年，不得假释。
7。安迪沃华的名言：人人都能成名十五分钟。
8。bubblegum rap record: 目标锁定青少年与前青春期的音乐称之为口香糖音乐，它通常结构简单，歌词易记，不断重复。详见Tom hibbert,opcot., p.31.
9。Bowery Boys: “宝华利男孩”是美国四0，五0年代一个畅销的系列闹剧电影，黑白片，主体经常围绕着鬼屋，疯狂科学家，大猩猩，脑部移植打转。详见http://us.imdb.com.title?0046802
10。Ike and Tina Turner: 著名的黑人灵魂歌曲夫妻档。
11。Quincy Jones: 美国重要唱片制作人。
12。Doo-wop: 一种五0年代发展于美国的乐风，通常由五到六位歌者组成，使用很少乐器，强调和声，哼唱部分很多，这种乐风到了六0年代便快速式微。详见Tom Hibbert,op,cit., p.51.

第六章 永恒的行业

我只听到收银机的声音
钱财滚滚而来，然后我离开
继续炮制畅销曲
                            --------------eazy-e, “we want eazy”

一九九五年夏天。嘻哈与节奏蓝调圈中最多才多艺的一个制作人想聘个总经理，管理他在某发行公司的个人品牌(boutique lable). 这位制作人曾发掘过几个黑人新秀，又让一个八0年代超级巨星的演唱事业起死回生，一家大发行公司为了酬谢他，出资协助他自创厂牌。一开始，这位制作人让弟弟管理他的厂牌，这个年轻人有冲劲却不了解这个行业，与唱片公司高层来往密切，他向制作人保证他的弟弟会慢慢进入状态，她也会从旁替制作人监督重要的商业交易。

更重要的，这位活跃的律师替他牵线搞到上述的大发行公司作唱片发行。开始头两年，制作人负责制作唱片，弟弟学习这行的窍门。律师实质控制该公司一切。

那两年，制作人作出许多畅销曲，野心逐渐变大。他看看def jam, laface等大公司的副厂牌，发觉自己与发行公司的签约条件并未若他们优渥。他要求发行公司副他更高的版税，母带权最后要归他的公司所有，而且他的厂牌要成为该公司旗下编制完整的“内属厂牌”（注1），有自己的宣传与行销部门，而且它可自由裁量每张专辑的宣传费用。该制作人认为缺少这些扩张，他的厂牌永远只徒具唱片公司的壳子。

当时他和一位唱片届主管很熟，这位主管经理一家非常成功的大公司副厂牌，很照顾艺人，熟知唱片圈作业，还是个少数族裔女性—所有条件让制作人觉得棒透了。他觉得这位女主管可以帮他重整公司，并协助他与大公司谈判，打算邀请她来担任总经理。活跃的律师马上对这位女主管满怀敌意，频频说她坏话。发行公司对这项人事安排亦表反对，暗示什么条件都能谈，只要她不加入谈判。

这位女主管对此反应颇觉不解。她自认在圈中声誉颇佳。探听后，她发现关键事实，原来制作人的律师同时也代表大公司主管负责监督此桩谈判。事实上，这位律师与该发行公司的主管有长达十年的生意伙伴关系。

女主管以“利益冲突”质问该律师。那位律师先是说此种现象在唱片圈并不罕见（事实如此）。然后他提出一项建议：只要女主管说服制作人同意发行公司提出的某些条件，他们便不再杯葛她的任命。换言之，律师建议女主管坐个有“团队精神”者。女主管把这件事告诉制作人，制作人大吃一惊。这个律师打从他制作第一首畅销曲以来，便与他合作至今，也是他提议和该发行公司合作的。此外，制作人心想他的律师与发行公司关系密切，难道不好吗？

女主管向制作人指出其中利害，该律师与发行公司主管的关系，显然要比他与制作人的关系，或者制作人与发行公司的关系来的坚固而持久。而且该律师显然与发行公司联手，让制作人续签对该公司有利的合约。对这位女主管而言，她与该律师的一番谈话就是“清楚警讯”。

接下来的一个月，制作人摇摆不定。这个棘手问题不是年轻艺人是否准时现身演唱会， 或者如何安抚难搞的大牌歌手。这是硬碰硬的美国商场。女主管气愤他的犹疑不决，自动求去。

最后，制作人与发行公司续约，找来一个知名，半退休，黑人男性，唱片界资深老手担任兼职顾问。但是他想取得更多控制的愿望并未实现。两年后，制作人想和发行公司拆伙。经过一番谈判，终于取得自由，却付出惨痛代价，她花了许多时间孕育的大牌艺人被迫留在该发行公司。至于那位女主管，她后来受聘于某位知名的歌手兼演员，管理他的制作公司，赚的钱比原先那位制作人提得还多。

至于那位律师？他继续与该发行公司，制作人维持生意往来，持续抽取佣金。总而言之，这不过是“永恒行业”的另一则故事。

威利闯天关

七0年代，扒粪记者杰克-纽菲德(jack newfield)创造“永恒政府”(permanent government)一词，形容纽约市政府里那些不必经过选举淘汰的官僚，他们占据公职多年，完全不必对纳税人负责。我挪用他的概念，用以形容那帮实质空式唱片业的律师，经理人，个人经理人，会计师，经纪人与厂牌主管。他们才是这行的守门人，控制领域不止于嘻哈音乐，唯有他们-这行的永恒者-不动如山。嘻哈音乐虽给了不少年轻黑人权力，但就是因为这些人，满怀革命理念的嘻哈音乐无法对娱乐圈革命成功。

下面是另一则有关“永恒行业”的故事：新秀“大威利”(big willie)窜起美国都会街头。她可以成为战斗力十足的饶舌明星。她可以是个赚大钱的制作人。他的经纪人是女的，手上经理一大堆哈林区最热的艺人。他（或她）出身哪儿并不重要。他们是黑人，年轻，有味。然后，一家大娱乐公司拥有庞大国际资源，无厌贪求新产品，新明星，新刺激物，相中了“大威利”。

这时“永恒行业”切进来了。在“大威利”与国际大唱片公司上床燕好前，他必须聘请律师，会计师，财务经理，还有，新聘一个高知名度的经纪人。“大威利”受宠若惊，但是不愿表露，因为他感到畏惧，不安。

老实讲，“大威利”需要这些资源。如果他已经有了，那么大唱片公司的代表会告诉他，他需要更好，更强，更有人脉的帮手。简言之，如果“大威利”够热，这些“永恒行业”的人会企图让他做些有利大唱片公司更胜过有利于他自己的事。譬如，大唱片公司建议“大威利”聘某位在圈内十分活跃的律师。任何对唱片行业略识一二的人都知道，聘用唱片公司建议你的律师，是“坐等错误降临”。

但是别忘了，尽管“大威利”有都市孩子的猖狂，但他还是缺乏安全感。他不希望合约告吹。他希望签下最好的合约。他认为（大家也这么告诉他）那位律师既与唱片公司关系良好，必定对他有利。当“大威利”相信了这一点，也就是他的终结。他以为“永恒行业”者会在面临利益冲突之际，与他站在同一阵线，这个天真的想法最后会毁了他。

对“永恒行业”的人来说，计算式很简单：右边是大唱片公司，提议让他的艺人成立自由品牌，左边是“大威利”，知道这笔交易能让他买拉风吉普车，给妈妈买栋大房子，还有能力签艺人，制作他们的唱片。站在中间的是“永恒行业”的成员，他们与大唱片公司往来多年，未来，“大威利”作完最后一张昂贵混音唱片后，他们还会继续与大唱片公司做生意。

问题是“大威利”如果聘用“永恒行业”里的黑人成员，会有帮助吗？我很希望答案是爽快的“是”，但不是。我第一次察觉“永恒行业”的运作是在八0年代初。一天，我与某唱片制作人共进午餐，席间，他严厉指控他的律师，某位当时在业界十分杰出的黑人。这位制作人刚和某个艺人/版权管理部主管（也是黑人）签下十万美元的制作约，他应该很高兴才对。

原来，她发现这纸合约原本是十五万美元。他的律师与那位艺人/版权管理部主管关系密切，另搞秘密和约，其中一万美金使这位律师的“法律管理费”，另外的四万美元则进到了这位黑人主管的口袋里。帐面上，制作人还是欠了一纸十五万美元的合约，但只有十万美元进到他的银行户头，他还要付百分之五的佣金给他的律师呢。我问制作人怎么认识这个律师的，他翻了翻眼睛，呢喃道：“那个艺人/版权管理部经理介绍的。”

对付“永恒行业”的人有几套策略。某些“大威利”赚进大笔银子，为唱片公司创造大笔利润，地位重要到大唱片公司与围绕他身边的“永恒行业”者都不敢得罪他。也有一些“大威利”有智慧，深度了解唱片界，个性鲜明，因而与“永恒行业”者建立起稳固的事业关系，迫使这些律师与会计师必须替他看紧荷包。悲哀的是，多数的“大威利”拥抱了“永恒行业”灌输给他们的价值-腐化是必然现象，剥削新人是理所当然-最后，他也称为“永恒行业”的正式成员。

所以下次当你听到饶舌歌者在唱片里诟骂“唱片工业毒蛇”，那不是幻想，也是不是夸大的烈士言语。它很可能是另一则“大威利”对抗“永恒行业”的故事，只不过以押韵歌词表现。

嘻哈历史上，只有极少数非洲裔美国人能够三面俱到，一方面与“永恒行业”者建立亲密的个人连结，发展出聪明忠心的支援网络。而后在圈内得到长久的成功。事实上，我想了许久，发现只有一人能做到.

罗素-席蒙斯是……

近来，某些人想到席蒙斯，不再认为他是嘻哈时代的重要文化人物，而觉得他是讽刺漫画的人物。在这幅粗略勾勒的图像里，席蒙斯坐在时装秀第一排，头戴棒球帽，上面有她自创服装品牌phat farm的商标。时装秀结束后，他和一个六尺高，瘦到不可思议的模特儿一起离去。席蒙斯一边接听大哥大，一边陪着这位瘦到不可思议的模特儿走向他加装了防弹玻璃的劳斯莱斯。他正要去录制def comedy jam秀，每次节目结尾，他都会议大家竞相模仿的声音高喊：“晚安，上帝祝福你们。”

因此此种讽刺漫画形象，人们常不把席蒙斯当一回事。这泰半是他自己的错。多年来，他老是招待记者看一场“神奇的自我推销之旅”，包括永不离身的大哥大，他在格林威治村的三层华厦故居（本来是歌星雪儿的），以及种种令“疯狂艾迪”(crazy eddie)(注2)都会为之晕头转向的动感宣传。

席蒙斯的聪明面经常被忽略，包括精明的商业触角，成功背后的敏锐眼光，隐藏于众所周知，

花花公子生活形态下的脆弱感性。他在嘻哈音乐圈扮演的角色也被自我吹嘘淹没了，事实上，八0年代中期，是他将嘻哈音乐从纽约地下圈推广为横扫国际的文化力量。

我认识席蒙斯近二十年，他是我成年生涯里重要的一部分。所以我对他的地位评价是近距离观察，而且不可否认，略有偏见。但是席蒙斯出身皇后区中产阶级家庭，拥有圈内屹立最久的饶舌唱片公司，不需要我来确立他的历史地位。但是你如果不了解这个人，就不可能理解嘻哈文化的旅程。

罗素是另一个高帝？

人们常拿席蒙斯做肤浅比喻，说他是嘻哈届的高帝。这个比喻很受用，但用以判断席蒙斯却不够精确。高帝是民权运动时代的英雄，他的摩城唱片王国建立在高明的歌曲写作，挖掘新秀的锐利眼光，以及对传统娱乐圈的嗅觉。高帝的音乐出版公司jobete (注3)拥有很棒的目录，囊括二次大战后美国重要作曲家的珍宝，包括stevie wonder, smokey robinson, ashford & simpson, holland-dozier-holland, marvin gaye, 以及其他名气较不响亮但作品同样重要的作曲家。饶舌乐界即便连席蒙斯都无法拥有这样的歌曲目录，连四分之一都没。

谈到挖掘艺人，两人都可以平起平坐，虽然大家还是觉得高帝比席蒙斯强些。三十年前签约摩城唱片的艺人如stevie wonder, diana ross, four tops, the temptation, glady knight, isley brothers到现在仍在巡回演唱，甚至灌录唱片。相较于当时（以及现在）许多节奏蓝调歌星演唱事业的短暂，摩城唱片的成就真是不简单。

在嘻哈音乐的二十年历史里，席蒙斯的def jam唱片以及已经收摊的rush management经纪公司曾是摇篮，培育出许多艺术成就与商业成就非凡的艺人。l.l.cool j，“人民公敌”，“兽性男孩”，epmd, 3rd bass, warren g, method man, onyx, slick rick, foxy brown, dmx都曾在def jam出过唱片。而run-d.m.c, hazzy jeff & the fresh prince, “湖底泥”，“克帝思重击”都曾和rush management签约。从最早灌录饶舌唱片的“克帝思重击”到“武当派”（wu-tang）的method man，席蒙斯始终与饶舌发展同步。

这种走在潮流尖端的能力源自席蒙斯不属于嘻哈旧派。他出生于皇后区贺立斯(hollis)的一个劳工阶层家庭，七0年代开始举办舞会时，便始终保持一种局外人观点。当布朗区，哈林区的dj与舞会筹办人将目标锁定已经迷上嘻哈音乐的听众，他则在纽约市其它尚未听过嘻哈音乐的地方办舞会。打从一开始，席蒙斯的目标便是扩张嘻哈的市场，找出能够促销嘻哈的新场地。他后来的事业发展始终显现这种冒险性格。

  那九0年代初来说，当“人民公敌”的销售下滑，而威尔-史密斯与“兽性男孩”另谋唱片公司，def jam签下了warren g，这位才华横溢的歌者是“德瑞博士”的弟弟，他的一九九四年处女作专辑regulate…g-funk era让def jam唱片终于首度拿到冠军单曲“regulate”。

因为席蒙斯能够紧跟着潮流，def jam的商标成为最常被等同于黑人文化的符号之一。在这个圈子里，黑人自创品牌经常在短时间内急速发光（“糖山唱片”，cold chillin`, uptown）， 然后就为之疲软，将原有的音乐目标与企业经营转往其他方向。但是def jam已经成为唱片圈固若磐石的机构，而席蒙斯也成为嘻哈时代的企业家模范。

def jam的经营方式绝非照本操课。至少，它的老板从八0年代末起便很少出现在唱片公司，经纪公司或其他子公司的办公室。他先是透过传真机，后来使用大哥大来遥控公司。早在走动式管理尚未蔚为风潮前，席蒙斯便是如此，他经常在stairmaster健身房，俄罗斯澡堂或格林威治村的时代咖啡屋遥控指挥。

席蒙斯这种自由飘荡，步伐快速的生活形态标示出他不喜欢专注同一件事太久。如果说成立def jam与rush management经纪公司是他在八0年代的目标，那么到了九0年代，人们便发现他执迷于流行服饰，电视，电影，以及嘻哈文化里其他非音乐领域的商业机制。人们不了解策略多变的席蒙斯不是另一个高帝，而是黑人娱乐圈另一种截然不容但同样杰出的人物代表。

席蒙斯是另一个小山姆-戴维斯？

小山姆-戴维斯是美国史上最伟大的艺人之一。他能优雅跳踢踏舞，唱腔华丽美妙，将起笑话来像冷面笑将，拥有强烈的戏剧气质。但是它最大的天赋是建立人际网络的本事。

虽然美国出过无数非洲裔的多才艺人，但小山姆-戴维斯是唯一能在五0年代冲破种族隔离藩篱的艺人，因为他与许多心胸开放的白种艺人建立了坚强友谊。早在摩城唱片的艺人前进拉斯维加斯，或在copacabana等晚餐俱乐部表演歌舞前，小山姆-戴维斯就已经使这些表演场所的常驻艺人了。以迷人个性为武器，小山姆-戴维斯与法兰克-辛纳屈，狄恩，马丁等顶尖艺人交好，当种族主义阻碍小山姆-戴维斯的发展，这些朋友拔刀相助。

除了多才多艺，小山姆-戴维斯的热情与幽默也是一大资产。如果我们能忽略他因过度热情而失足（譬如，我们都想忘了他热情拥抱尼克森的那一幕），他的人际网络让他在“跨界”一词尚未诞生前，就已经是个跨界人物了。席蒙斯也会建立人脉，让王国不坠。席蒙斯的人生哲学重心是“社交”，批评他的人说是“攀龙附凤”。不管如何，这都对他的生意有利。一九九六年，他在one world杂志上批评好莱坞的一番话，很能具体呈现他的哲学。

这是我见过最种族隔离的地方。不管参加哪个好莱坞派对，走进房间，除了我，仅有的黑人就是昆西-琼斯，薛尼，鲍迪(sidney poitier)(注4)和侍者。原因是好莱坞是个种族主义圈子，另一方面，搞电影的黑人没兴趣与其他肤色的人融合。他们认定自己只能呆在界限里。我不接受这一套。我不会让我对种族主义与隔离注意的怨恨阻碍我跨越界限。不管“黑色好莱坞”或“白色好莱坞”同意与否，我都要派自己感兴趣的电影。我才不会活在框架里。

因此，某些人眼中的“霹雳男孩社交花蝴蝶” 席蒙斯利用自己的名气，巩固了他在非洲裔美国人社群之外的影响力。八0年代，他与资深的演唱会创办人jeff wald，艺人经理shep gordon成为好朋友，他们知道他如何举办大规模的饶舌演唱会。每年，他会飞往夏威夷与shep gordon等唱片资深老将共度圣诞，一起研商实业大计。九0年代，他将自己的圣诞度假地点改至有钱名人聚集的圣巴特（st. bart）。好多年夏天，他和饶舌届大亨andre harrell在汉普顿租下豪宅，吸引许多常到汉普顿度假的艺人，年轻的唱片公司主管，华尔街黑人企业家到他们那儿打一整天篮球。

席蒙斯与不少犹太裔的顶尖娱乐界人士交情不错，对他的事业成长大有帮助。哥伦比亚广播公司前执行长walter yetnikoff, 势力庞大的律师paul shindler，财务经理人bert podell， 亿万富翁ron peterlman只是其中几个不断协助席蒙斯的“永恒行业”者。昆西-琼斯给了这位饶舌大亨不少指导（两人还合资创办了vibe杂志），此外还有tommy hilfiger（席蒙斯创立服装品牌phat farm,他给了不少执导）与brian grazer(席蒙斯拍摄电影“随身变”， 他是副制片)。

换言之，经常破坏黑人企业家努力，同样的一批“永恒行业”者却支持席蒙斯。席蒙斯并非没有敌人，一九九四年，def jam与新力唱片合作破裂，主因便是他和新力的执行长donnie jenner搞不好。但是总体而言，当其他人受阻于文化鸿沟，他却是唯一能架桥度过壕沟的嘻哈产物。

从哲学面而言，席蒙斯从不觉得他的成就是一种“黑人”宣言。相反的，他认为自己是个大使，将嘻哈音乐推广给任何感兴趣的人。正当他忙着在外建立关系，扩大基地时，公司内，他与一群犹太裔男性伙伴建立坚强持久的关系，为他稳定了事业。

八0年代中期饶舌音乐爆发，席蒙斯身边有两个年轻，野心勃勃的助手，一个是制作人鲁宾，另一个是经理人柯罕。def jam原本是属于鲁宾的商标，他还在纽约大学念书时，便用这个商标替t larock出版了it’s yours专辑，后来签下l.l.cool j。鲁宾与席蒙斯共同拟定策略，与哥伦比亚唱片签下发行约，将def jam扩张成圈内重量级公司。def jam唱片原本位与格林威治村伊丽莎白街二九八号那栋永远在翻新装修，永远不知何时完工的四层楼房。一楼是rush management, 二楼是def jam。鲁宾住在楼上，地下室则是堆满累赘器材的录音室。

柯罕在一楼角落的办公室上班，他出生以色列，身材高瘦，曾在洛杉矶做过演唱会筹办人，与席蒙斯相识于一九八三年。席蒙斯魅力十足，柯罕则个性紧绷，当他搬到纽约加入席蒙斯的公司后，便由他扮黑脸，席蒙斯则笑脸迎人。柯罕会大声斥骂不想办演唱会的筹办人，长篇教训懒惰的艺人，已要求甚高的铁腕作风管理公司。爱发奇想的鲁宾在二楼，果断坚决的柯罕在一楼，八0年代中的伊丽莎白街二九八号散发出一股能量，让访客都觉得兴奋有趣。当鲁宾在一九八八年离开rush management，到洛杉矶成立def american（后来改名american），柯罕终于决定结束rush management，全力投入def jam。九0年代，柯罕被任命为def jam与所属子公司的负责人，让席蒙斯放手去追求“非音乐”的兴趣。

九0年代里，席蒙斯涉入几项“非音乐”的事业冒险，包括成立总部设在苏活区一家精品店的phart farm服装线；替几个大厂商拍广告片（替可口可乐便拍了好几支），起用def jam的音乐与艺人；他也制作（或共同制作）了几部电影如“夜瘾”(the addiction)，“玩家守则”（how to be a player）；同时，他还是黑人自创生活品牌杂志one world的主笔。他与画家老哥丹尼尔联手，成立了rush philanthropic arts foundation, 这个非营利性机构旨在推广少数族裔艺术家的作品。

在席蒙斯众多“非音乐”的事业冒险中，最具影响力，最能提升他在嘻哈届地位的人是一项有关“语言”的艺术，只是和嘻哈音乐不同。

席蒙斯是戏剧之王？

一九九一年，当russell simmons’ def comedy jam在hbo首播时，为非洲裔美式幽默打开新页，和嘻哈音乐一样，引来两极化反应。这个节目的喜剧演员就像李察-普瑞尔与艾迪-墨菲(eddie murphy)的混合体，以亵渎与屎尿笑话见长，能够讲些直截了当的性器官笑话，便觉不隐讳表达。但是他们缺乏普瑞尔的才气，也没有墨菲的模仿技巧，取而代之的是对良好品位的猥亵鄙视，以及全国性电视节目的观众前所未见的喧嚣妄为。

def comedy jam的样板也是美式黑人娱乐剧场 (chitlin circuit) 黄金年代的粗俚风格，也就是三0年代到六0年代走江湖买艺的黑人表演秀。虽然这类表演以伟大的歌者与团体为主轴，但丑角与喜剧演员却是它的粘合剂。约摸有数十年时间，redd foxx, moms mabley, slappy white, nipsey russell, wildman steve, skillet & leroy, la wanda page在表演时，以精心选择的低俗比喻大谈通奸与性交。位于哈林区，由monteria ivey（他曾和人合著过snaps i and snaps ii）主持的uptown comedy club，其表演风格对def comedy jam也颇具影响。

但def comedy jam可不是炒怀旧冷饭。它的表演风格就像近来的十二寸单曲—快速直接的重击。现场由kid capri打碟，播放def jam的畅销曲，年轻观众的亢奋情绪引领演员作出最狂热最high的表演，完全没有内省，猛瞧自己肚脐眼的表演环境。def comedy jam的这种气氛引来电视评论家与干净，老派的喜剧演员如比尔-考斯比（bill cosby）(注5) 的批评，却迅速成为黑人青年文化现象。

在def comedy jam之前，黑人喜剧的世界分为三个层次。第一是nbc电视网的考斯比，他是主流的干净幽默之王，影响“不一样的世界” (a different world) 影集里的常客辛巴德 (sinbad) 及不少喜剧演员如lodel sheridan, mario joyner, george wallace, 走的都是无关种族，不亵渎大众的干净幽默路线。第二层次是“黑鼠帮”（black pack），由墨菲带头，领导年轻伙伴keenan, damon wayans, robert townshend, arsenio hall, 亦即不因循常规的paul mooney。第三个是年轻聪明，刚冒出头来的三人组—马丁-劳伦斯(martin lawrence)， tommy davidson与chris rock.

def comedy jam改变了生态。它由强势的喜剧演员经纪人brad grey与bernie brillstein制作，搭档的还有资深电视导播stan latham与席蒙斯。这个每周一次三十分钟的节目让许多低知名度的喜剧演员有了一个全国性舞台，狂涛般引发观众的兴趣，而后影响了电影，电视与广告的表现手法。马丁-劳伦斯当时已经慢慢窜红，利用def comedy jam为跳板，主持了两年后，他成为福斯电视网情景喜剧的主角，也演出赚大钱的“绝命战警”（bad boys）。def comedy jam里顶尖表演者如bill bellamy, joe torre, 克里斯-塔克(chris tucker), eddie griffin, adele givens, bernie mac后来都跑去拍音乐录影带，演出情景喜剧，担任电视解说员或在巡回演出里挂头牌。因为这个喜剧秀，席蒙斯与stan latham, bernie brillstein, brad grey合组了一个经纪公司，专门经理年轻有才气的黑人喜剧演员。

大约有三年时间，def comedy jam是大家非看不可的电视节目。九0年代，当表演场地业主与保险公司忧虑引发暴力，导致大型饶舌演唱会越来越少，def comedy jam的巡回演出适时填补空缺，所到之处，常常爆满，一度，还拆成两团表演才足以应付。

从草根角度观之，黑人喜剧成为和饶舌音乐鼎足的俱乐部表演形态。酒吧，迪斯科，社区中心的戏剧之夜已经成为非洲裔美国文化的主要产品。和饶舌一样，喜剧也是一种容易亲近融入的艺术形态。表演者凭着一支麦克风，便可以面对观众，无需大堆高科技器材，也不需要复杂的表演技巧。由于太多艺人从def comedy jam跳跃到别的媒体，也因为这个节目位黑人文化带来强电冲击，它在席蒙斯事业版图的重要性不下去def jam唱片。籍由def jam，席蒙斯为发展中的音乐类型尽一臂之力；透过黑人喜剧，他活化了一个原本已经僵滞的环境。

席蒙斯本色

多数唱片界大亨年过四十便走下坡路。不再领导潮流，只在乎生意，成为“永恒行业”的常驻会员。一九九七年，席蒙斯正好四十岁，面临心理十字路口，他和现代嘻哈的关系受到挑战，挑战来自新潮流不断产生，也来自难以预测的文化口味转变。他在“非音乐”领域的多元化投资，便是抓住嘻哈迈向成熟过程所提供的各种机会。

不管席蒙斯是否会停止演化（我赌他不会），成为另一个荷包满满的“永恒行业”者，他的开创贡献已经为年轻孩子树立典范，让他们相信自己也可以逐一场不可能的梦。

[译注]

1．in-house label: 一般大唱片公司除了自己制作发行唱片外，旗下也有许多副厂牌，这些副厂牌有的是in-house label，由公司来承担制作，宣传，行销与发行。有的副厂牌则是制作公司形式，他们自己发掘艺人，制作好母带后交由大唱片公司发行，他们抽取版税，负责自己的宣传与行销。合作方式有许多种。

2．crazy eddie: 美国单元剧的一个角色，偏执狂的“阴谋理论”专家。

3．publishing company: 在国外，歌曲的词，曲往往透过音乐出版公司处理版权与平面出版。

4．sidney poitier: 黑人电影明星，“谁来晚餐”，“吾爱吾师”的主角。

5．bill cosby: 电势黑人影集“天才老爹”的主角

第七章 尝新一下（注1）

“迷宫”可以搞到女人，“吹牛老爹”开宝士
从八零老歌变出畅销歌曲，听起来够疯狂吧！
                      ——“迷宫”（Maze），“Bad Boy”，一九九七年


  一九八八年某个周日下午，我与制作人/作曲家Mutme以及几个唱片界人士，一起接受纽约KISS-FM“一周评论”（Week in Reriew）节目主持人Bob Slade的访问。我们大谈非洲裔美国文化，Mtume劈头痛骂嘻哈音乐。Mtume曾在八零年代写出经典歌曲如Roberta Flack的“The Close I Get to You”、Stephanie Mills的“I Never Knew Love Like This Before”，是我见过最辩才无疑、最深思的音乐人。六零年代，他曾加入郎·卡尼加（Ron Karenga）的“奴隶联合”（US）帮（注2），并在一次与“黑豹党”枪战里幸存。在他颇具争议性的放克音乐阶段，曾和Miles Davis合作，接着替Roberta Flack、Miles Davis、Phyllis Hyman，还有自己的乐团写歌并担任制作人。Mtume广博的音乐经验加上街头政治的根底，让他对黑人文化与黑人音乐的发展有非常“挑衅”的观点。
  那个上午，Mtume多数时间都在批评嘻哈唱片的制作过分奴性仰赖旧唱片取样。他痛批：“这是非洲裔美国人首度做音乐完全不思拓展领域。”他们所出版的唱片“不过是唯读光碟驱动器音乐”。他以一个大胆比喻进一步阐释自己的“独到鄙视”：嘻哈音乐拿James Brown的旧唱片鼓点做取样合成，就如同我写书大抄詹姆斯·包德温的文章，然后宣称是自己的创作一样。
  首先申明。Mtume并不是全盘反对以电脑取样做音乐工具，他只是反对用它取代作曲。他很气许多嘻哈音乐制作人完全不懂音乐理论、不会玩乐器，只有一大叠唱片收藏，便倚赖它们为主要的创作工具。他认为这只会炮制出一群懒惰的音乐人与听众。如果一般大众对嘻哈音乐的批评是：作为一种社会宣言，他过于亵渎；那么，Mtume之流的音乐行家早就不满嘻哈音乐过于泛滥使用取样技术。
  Daddy O（本名Glenn Bolton）那天也听了KISS-FM的节目。他是布鲁克林区饶舌六人组Stetsasonic的一员，该团由饶舌歌者、一个DJ加一个现场演奏的鼓手组成，大胆自称是饶舌“乐团”。如果说Mtume的冷酷批评反映出灵魂乐时代的音乐人对取样合成（尤其是唱片还不注明取样出处）的普遍厌恶，那么，Stetasonic的反应就是典型的嘻哈战士：碰到有人挑战，就吐槽回去。
  Stetsasonic对Mtume的回应是“Talkin` All That Jazz”，一首针对取样合成、口才便给的辩护歌曲，后来成为该团的注册商标畅销曲。这首歌出版于一九八八年，取样七零年代Lonnie Liston Smith的演奏曲“Expansions”，作为支撑全曲的循环鼓奏，歌词唱道：“老实说，James Brown过气了/直到Eric and Rick推出了I Got Soul/饶舌让老掉牙的节奏蓝调起死回生/如果不是这样/它们早被遗忘。”Stetsasonic指的是Eric B &Rakim的单曲“You Know You Got Soul”取样了几段James Brown的作品以及Bobby Byrd的唱腔。Mtume不激赏Stetsasonic的歌词为：“你说这不是艺术/现在，我们要把你撕成碎片。”更不可能为他们的反应所动。
  取样的争议不过是摇滚史上常见的“世代分裂”之一。一九六五年，巴布·狄伦（Bob Dylan）使用插电乐器，便遭到民谣纯粹主义者围攻。Miles Davis在七零年代初放弃原音乐器，也被爵士纯粹派攻击（巧合的是，那段时间，Mtume是Miles Davis的打击乐手）。同样的论战延续至尽，取样合成究竟是非洲裔美国音乐传统的可悲断裂，还是激进（甚至卓越）的延伸？   

新玩具

  二次大战结束前，科技便是推动黑人音乐的重要力量。它给了乐手可资借用的工具，为传统乐器开发出难以想象的可能性。Charlie Christian（一位杰出的爵士乐手）是第一个摸索电吉他的人，然后来自南方与中西部的乡野乐手如Muddy Waters、Chuck Berry才把蓝调“加电”，给它一种粗硬、嘈杂、都会化的光采，为后来的摇滚乐开路。专搞跳舞乐的Lionel Hampton大乐队贝斯手Monk Montgomery是第一个采用Fender牌电贝斯巡回演出的人。电贝斯加上电吉他、大型的套鼓，加大了美式跳舞音乐的火力。
  昆西·戴斯有一次对我说电贝斯的声音：“想较于传统的低音大提琴，实在壮丽……，功能完全不同。你不能拿它来玩些4/4拍的东西，因为他的个性太强烈了。在电吉他与电贝斯问世前，乐队的节奏部只是支援，用以烘托管乐与钢琴。但是他们一旦出现，以往那种强调心智品味的音乐都得靠边站……，旧风格不再管用，他们创造了全新的音乐语言。”
  同样的，Stevie Wonder在七零年代率先使用Moog牌电子合成乐器，也为流行音乐注入新元气。他在Music of My Mind专辑中首度将Moog介绍给世人认识，而后在一系列经典专辑如Innervisons、Fulfillingness` First Finale、Songs in the Key of Life里进一步发挥，透过这项新创的电脑科技，充满冒险精神的作曲家不但可以取得传统音色（如玄乐、管乐），还可创造出许多新的音色。就像五零年代，节奏部门横扫爵士大乐队，Stevie Wonder的电子合成器专辑也冲击了整个流行音乐文化。电子合成乐器功能多样化，副作用之一是让许多伟大的非洲裔美国乐团在七零年代萎缩或解散。
  七零年代末，奥地利的Fairlight Computer Musical Instrument问世。电脑取样合成不是这项乐器的首要功能，但许多乐手都是用它来取样。有了Fairlight，你可以将一个自然声音透过电脑做数位化处理，改变它的音高或音色，然后重播它。八零年代初，颇受尊重的英国乐手Peter Gabriel以及较没那么受尊重的Heaven 17、Human League乐团都用Fairlight。节奏蓝调制作人Kashif与Earth,Wind & Fire也用Fairlight，合作出听觉深邃的Powerlight专辑。
  一九八一年左右，第一个纯取样机E-mu Emulator研发成功，在美上市。这个数位机器（以及后来更先进的机种）能够储存、处理，然后重播任何储存进去的声音。使用E-mu Emulator，你毋须任何音乐专才，当然，想将不同的录音编写成一首全新的作品，你还是需要一点音乐嗅觉，但是基本上，想玩E-mu Emulator，只要会按纽就可。
  传说，饶舌乐手最早使用Emulator来取样旧唱片的鼓声，纯粹是意外，后来这个机器竟成为饶舌音乐的创作重心。传说，Marley Marl好象是在一九八一年还是一九八二年时，正在做混音，使用Emulator取样，他和Harry Allen说：“不小心，一段小鼓跑了进去。”他非常喜欢那段老旧的小鼓声，突然明白“我可以从任何旧唱片里取样任何声音，抓进这台机器，然后加到它妈的任何作品里。”
  最先正式使用取样技术的饶舌歌手是“克帝斯重击”，他在一九八三年用Fairlight抓取“A.J.Scratch”一曲的倒数计时声，然后从go-go乐团Trouble Funk的“Pump It Up”取样做成循环鼓奏，创造出他的经典歌曲“If I Ruled the World”。
  在嘻哈音乐之前，制作人使用电脑取样技术，多半为了掩饰缺少真人演奏某样乐器。如果某首作品需要一段管乐，或者少了一段键盘乐器演奏，流行歌曲制作人便利用取样技术，从某张旧唱片“偷”过来，然后尽量掩饰它的“造假”。但是饶舌音乐制作人的声音美学概念，本来就受取自老唱片的碎拍节奏形塑，因此毫不羞愧使用别人的声音。嘻哈音乐原本就肇始于重组他人声音的脉络。譬如制作人Marley Marl便以“炒豆”声闻名，他替Big Daddy Kane、Biz Markie、L.L.Cool操刀的许多唱片，都可听到老唱片的那种豆子声、摩擦声与环境噪音。
  嘻哈音乐的创作者与消费者也就是“后灵魂乐”一代，他们习于使用遥控器、微波炉、电视游乐器。对他们来说，用E-mu SP-1200（“人民公敌”制作人的最爱）或Akai MPC-60（Teddy Riley的最爱）来取样、做成循环鼓奏，再加上其他打击元素，就叫“做音乐”，再多恶毒批评也不能改变他们。

取样

  一九七九年，“糖山唱片”用公司所属乐队演奏Chic的“Good Times”，作为“Rapper`s Delight”的背景音乐，十八年后，“吹牛老爹”用电脑取样的Diana Ross的“I`m Coming Out”，作为“恶名昭彰大人物”的“Mo Money Mo Problems”单曲的背景音乐。这两首被取样的歌曲都是Nile Rodgers和已故的Bernard Edwards合写的。Sugar Hill Gang以及许多早期使用真实乐队伴奏的饶舌唱片，可能是想模仿DJ打碟的味道，或创造一种黑人电台主持人觉得比较适合播放的声音，但是它的制作过程与听起来的感觉，和正宗的饶舌乐无关。它只是反映出那些灵魂乐时代制作人的触觉策略，他们当时主控了Sugar Hill、Enjoy等唱片公司的制作。
  取样的弹性不仅让听嘻哈音乐长大的音乐人可以用传统方式玩嘻哈乐，还可以扩展这个传统。对他们而言，一张用来取样、充满创意的唱片，能够提供的音源既丰富又复杂，让真实的乐器演奏显得多余，至多是附属品。唱片不再是乐器演奏的成品，它还是“旧有录音”与新声音的集合。
  嘻哈音乐的两个取样里程碑出现在八零年代末，两支团体都来自纽约长岛。第一个是“人民公敌”于一九八八年出版的It Takes a Nation of Million to Hold Us Back，它的震撼不仅令人想起“黑豹党”、“伊斯兰国家”等无畏对抗“反黑人机器”的黑人兄弟，织锦般的取样更建构出一股重金属音乐的气势，强化了它的雄辩论述，树下至今仍少有人可及的典范。
  Greg Tate形容它为：“从几乎为人忘怀的灵魂乐经典攫取片段做成的声音工艺品。吉他尾奏可能来自funkadelic、一声呻吟可能来自Sly Stone、一句咆哮可能来自Bobby Byrd。这些东西并非以节奏拼合，而是以旋律串接成缤纷的叙述。就像罗梅尔·毕尔登（Romare Bearden）（注3）的画”。这位著名的非洲裔美国画家使用色彩、纹理、拼贴（照片、广告、布料）来制造视觉效果，创意的路径常被拿来和Bomb Squad制作的It Takes a Nation of Million to Hold Us Back相提并论。Bomb Squad取一段“伊斯兰国家”艾娃·穆罕默德（Sister Ava Mohammad）姊妹的谈话，又抓一段John Coltrane的爵士独奏、一段Anthrax的摇滚反复乐句，加上一大堆其他音源，让It Takes a Nation of Million to Hold Us Back实践了人们的幻想——取样可以成为“煽动宣传”的工具。
  同样充满想象力的是De La Soul怪诞有趣的首张专辑3 Feet High and Rising，这张二十四首歌的作品发表于一九八九年，集合了饶舌歌、一般歌曲、双关语、讽刺短文与欢天喜地的情绪。假如说“人民公敌”在寻求一种清楚表达愤怒与鄙夷的声音，De La Soul寻找的就是有趣、随意即兴的噪音与乍听之下童稚十足的旋律，譬如“Eye Know”一曲便将Steely Dan的“Peg”与Otis Redding的“Dock of the Bay”放在一起；“Say No Go”又将Sly Stone的片段取样与Hall and Oates二重唱耳熟能详的“I Can`t Go for That”拼贴起来。这些歌曲由技巧高明的Prince Paul负责制作，两名饶舌歌者Trugoy与Posdnous则以俏皮机智、聊天般的自在唱腔搭配歌词。
  It Takes a Nation of Million to Hold Us Back与3 Feet High and Rising全创作于取样还很自由的时代。八零年代的制作人常随意使用取样，完全不在乎智慧财产权。随着唱片公司（尤其是目录作品常被人拿去采样的）、制作人对著作权领域日益娴熟，这种态度改变了。“Rapper`s Delight”在一九七九年冲上排行榜，Bernard Edwards与Nile Rodgers提出诉讼，不仅迫使Sugar Hill Gang将他们挂为此曲作者，还拿到版税。媒体大幅报导此椿诉讼，但是饶舌音乐制作人还是随意取样，直到律师发现原作者可自取样歌曲得到丰厚版税为止。
  从种族的角度观之，这声警钟有其明显意义。因为直到“人民公敌”与De La Soul这类前后乐团开始跨出黑人音乐领域，才引来取样的负面反应。当摇滚与流行音乐团体发现饶舌歌手居然用他们的音乐，真是恐怖至极！对此侵权行为，他们第一个攻击反应常是愤怒鄙夷饶舌音乐这种形式。旧派的节奏蓝调艺人比较不那么愤怒，或许是他们早已习惯被“剥削”。De La Soul的“Transmitting Live from Mars”使用了六零年代Turtles乐团某首歌的片段，制作人Prince Paul（曾是Stetsasonic的一员）与De La Soul一起被告上法庭，陪了一大笔钱和解了事。
  最具破坏力的一椿反嘻哈取样的报复官司，原告是大家想象不到的人物。一九九二年，声音温柔的七零年代抒情歌手吉柏特·欧苏利文（Gilbert O`Sullivan）控告Cold Chillin`唱片与华纳唱片，指他们旗下的饶舌歌手Biz Markie非法使用他的一九七二年畅销曲“Alone Again（Naturally）”。他并非主张唱片公司支付他的版税（这是应该的），而是要求唱片公司全面回收Biz Markie的专辑，拿掉那首非法使用的歌曲，才能再上市。曝光率骤减让Biz Markie的饶舌演唱事业大伤，也让唱片界到现在仍然背脊发凉。
  居然，电脑取样并为自饶舌创作中消失，但是使用野心却降低了。“人民公敌”专辑中那种紧凑的声音织锦，被头脑简单的循环鼓奏与取样自熟悉歌曲的旋律段取而代之。此一公式让M.C.Hammer、“吹牛老爹”赚进万贯家财，也让节奏蓝调歌曲旧目录成为金矿。
  到了九零年代，最厚颜无耻使用取样技术的不是饶舌歌者，而是受饶舌音乐美学影响的其他艺人（如“兽性男孩”、Beck、Tricky、Forest for the Trees），以及将饶舌乐当作重要创作参考的乐团如Prodigy、Chemical Brothers。嘻哈音乐为乐器广泛演奏与电脑取样的鸿沟搭起一座桥，现在被全世界的舞曲音乐广泛使用。嘻哈音乐将取样技术推进唱片工业的中心位置，一如五零年代，节奏蓝调音乐将电吉他与电贝斯推至中心地带，而Stevie Wonder在七零年代让电子合成器变成潮流一样。
  铁般事实有时让我不快。当我听到伴随我长大的歌曲，譬如Diana Ross的“I`m Coming Out”（由Bernard Edwards与Nile Rodgers联合制作）被拿来取样挪用，我真的气疯了。我痛恨嘻哈一代的毫无创作力。我渴望那个熟悉的旧声音永远维持原样，希望年轻乐手以新的创作路径来称霸音乐主流。
  但这只是老派纯粹主义者的痛苦呐喊，近十年的文化氛围不容许这类论述存在。关于取样合成究竟是不是非洲裔美国音乐传统的延伸？我的答案是“是”，也是“非”。如果说非洲裔美国音乐的传统是创造新音符、新和弦、新和声，取样当然不符此种传统。如果说非洲裔美国音乐的传统是拥抱“新声音”、窜用新科技以符合音乐创作者寻找新节奏形式、满足取悦听者的需求，那电脑取样堪称和蓝调一般“黑”。取样改变了一整个世代的聆听方式，嘻哈音乐正是这种蜕变的主角。套一句Run-D.M.C.的话；“就是这样，事实如此！”
  闲话一句。迈入九零年代，Mtume多半时间都在替福斯电视网的“纽约卧底警探”（New York Undercover）影集做嘻哈风味的配乐。每个周日上午在纽约WRKS电台的节目，也依然批评饶舌乐过度仰赖电脑取样。尽管他的乐团所做的“Juicy Fruit”成为取样热门，被“恶名昭彰大人物”使用在“Juicy”单曲里（处理得非常高明，也赚了大把钞票），并未使Mtume的态度软化，但是他不再讽刺这类歌曲为“唯读光碟驱动器音乐”。不。他的批评进化了，现在他称这类歌曲为“艺术恋尸癖”。然后大肆嘲笑。

[译注]   
1。本章标题为sample this。一语双关。意思可指品尝新东西，亦可指电脑取样合成。
2。Ron Karenga：朗·卡尼加是美国黑人运动者，早年曾组“奴隶联合”（US,United Slaves）帮派组织，是个激进的黑人运动团体，经常于“黑豹党”对阵。朗·卡尼加曾因教唆杀人而入狱，后来致力推动黑人文化。目前在长岛加州州立大学教书，并主持该校的“黑人研究系”。详见http://bigeye.com/kwanzaa.htm
3。Romare Bearden：美国黑人画家（1914-1988），并未接受过正式的美术教育，以擅长画爵士乐场景闻名。

第十章——全国化音乐
一度，我们被你们这些**（*****）（注1）打压，你们对西岸饶舌只有批评。“
———“Ice cube”与“West Side Connection”，“All the critics in New York”


1989年，ICE刚与NWA做出畅销歌曲，来到NY，与“人民公敌”的制作群Bomb Squad合作。结晶专辑AmereiKKKa’s Most Wanted是嘻哈音乐里程碑。给人一种嘻哈音乐终于有了团结阵线的感觉。七年后，他与West Side Connection合作，推出尖酸刻薄，谩骂非难的“All Critics in New York”。从上面引用的片段歌词，你可以察觉到ICE的受伤情绪，但是隐藏在表面鄙疑之下，你知道他渴望纽约爱他。不知为什么，他觉得自己并为得到此种爱。

有异于多数人，我不认为All Critics in New York是掀开东西岸轰炸对决的序幕。纽约市似乎总能激起美国其他地方对它又爱又恨，西岸尤然，ICE这首曲子不过是彰显了这种由来已久的爱恨并存情绪。早在嘻哈唱片与混音歌曲之前，美国其他地方便对纽约有一张几近偏执的敌意与迷恋。这个大熔炉充满自大，创意与“恣意的多元文化注意”，激怒那些来自乡下地区的参议员，忧心忡忡的神职人员与愤怒的保守主义者，反弹情绪之大，仅次于Georgr Gershwin创作“Rhapsody in Blue”（注2）

以嘻哈圈来说，不安全感源自嘻哈音乐诞生于纽约，不容否认；而自鸣得意，令全世界都讨厌嫉妒纽约人，从不忘记提醒世人嘻哈是他们发明的拿东西岸对抗来比喻这种情绪，是太过狭隘。自始至终，它都是较松散的美国广大都会实体对抗纽约，也是一长美学品位的对垒——粗厉强硬的乡野黑人槓上自我中心、双重标准的纽约人。ICE 并不光是为加洲中南区说话；他生动描述了纽约的傲慢吸引力远比饶舌音乐还大。

在非洲裔美国人的历史里，此种紧张对峙弥漫了整个二十世纪。Langston Hughes便捕捉了这种以乡村与都市的对比，在他以Jesse B.Semple（注3）为主角的系列小说中，描绘一个南方人来到纽约哈林区，以天真眼光观察一切，发现这个大城市聪慧与愚蠢并存。50年代，Ad Libs合唱团演唱的do-wop风格的陈腐之作“The Boy form New York City”边代表了纽约市可以引为表徽的酷风格。纽约与蓝调，爵士乐手印记在纽约市的DNA里，蓝调音乐却始终得不到拥抱。蓝调过于简单，内容过于乡野，表面过于粗糙，简言之，就是太土。

同样的二元对立也出现在70年代，当时纽约是DISCO世界的中心，黑人自有的WBLS电台强力拥护Donna Summer、Bee Gees等乐手。但是带有粗糙草根气息的大型放克乐队如Bar-Kays、Maze（以Frankie Beverly为主唱）、Cameo、Meters、Con Funk Shun虽然在美国内陆拥有广大支持者，却很难打入纽约。P-Funk（Parliament-Funkadelic）与Bpptsy Collins后来实在太红，纽约电台无法继续忽略，但是纽约拥抱探明的速度仍无法和华盛顿、底特律、洛杉矶所掀起的狂潮相提并论。纽约就是无法像美国其他地方，拥抱未经雕琢的放克音乐。诸如种种，加上纽约在各方面的优越感，形成了一种很早便影响嘻哈音乐的品位与态度。

以嘻哈音乐的脉络来说，纽约人对“非纽约饶舌帮”的不屑自曼哈顿人瞧不起纽泽西洲的Sugar Hill Gang。位于布朗区的Boogie Down Productions和皇后区的MC hang针对嘻哈音乐的诞生地，在“The Bridge”与“The Brodge is Over”（注4）两首歌展开论战。纽约瞧不起费城，费城和纽约又一块瞧不起“非东北部”的饶舌音乐。这种“东北部态度”——东部走廊地区以外的音乐都是次等——也是第一代嘻哈乐迷普遍抱持的观感。

第一批拥有全国知名度的非纽月MC来自费城，狂暴的“感化院童D”、态度温和的Jazzy Jeff & the Fresh Prince、粗野的Roxanne Shante靠着一些深夜电台节目的推广（尤其是WHAT电台的女主持人Lady B，她在费城的地位就有如纽约的Mr.Magie）跨出费城疆界，获得全国拥抱。

1984年，Fresh Fest与Run-D.M.C 挂头牌的全国巡回演唱，将嘻哈音乐的疆界推向西部，这些大型演唱会让艺人变成嘻哈音乐的传道士，吸引全国听众叛教皈依。不管是在风靡go-go音乐的华盛顿特区、文化丰富多样的奥克兰，或者是盛行DISCO流动舞会的洛杉矶，这些来自皇后区的饶舌皇帝都吸引了许多年轻人前来一观。这些观众不仅皈依饶舌乐迷，还相信自己也可以成为嘻哈艺人。

1988年，我为《村声》杂志写了一篇名为“从南到北：美国饶舌回来”。我在文章中提出“饶舌音乐变成全国性音乐。也逐渐走向区域化。听起来似乎矛盾，但道理很剪刀。饶摄音乐从纽约蔓延，吸引全国忠实听众，现在美国各地正在‘饶舌’回来”我列出一些数据“譬如休士顿的Rap-A-Lot唱片捧红了Geto Boys；迈阿密的Luke Skyyawlker（后来更名为Luke Records）唱片发祥地了2 Live Crew。事实上，在达拉斯、休士顿、克里夫兰、底特律、费城、迈阿密、洛杉矶等地，有些饶社唱片卖得比纽约市还好，显示区域性品位正逐渐形成，各地也逐渐建构出饶舌音乐的支持系统，譬如休士顿有大型的饶舌舞厅Rhinestine’s、Spud’s；克里夫兰的电台主持人Lynn Tolliver也非常前卫，在节目编排上相当有野心，将饶舌音乐与传统节奏蓝调串连混接。

最特殊的一点是地方性饶舌歌手表现区域特色的能力（或者缺少这种能力）。以后者而言，Boston Goes Def合辑收录十五个饶舌歌手的作品，只有两首提到比恩城（Beantown）（注5），没有一首特别提到波士顿，而且整体制作风格很想纽约的饶舌乐，没什么特别的波士顿味。

又譬如洛杉矶地区最有名的饶舌歌手是出生纽泽西洲纽华克的ICE-T（本名Tracy Morrow），他是擅长押运的梦想家，1987尼按的首张专辑Rhyme Pays在Sire唱片旗下发行，融合了旧派韵词的监狱吟唱，歌词风格令人遥想专门描写骗子行径的小说家“瘦子冰块”，搭配上自成一格的洛杉矶黑暗世界故事，让Rhyme Pays兼具华丽的词藻与种族色彩，一共卖出三十万张，以首张专辑而言，这个成绩尚称不错，大比起纽约饶舌歌手动辄上百万张的销售，还是差很远。就我来看，这儿张作品之所以未能打入今日所谓的“洛杉矶饶傻派”广大群众，是因为它太纽约味了。Rhyme Pays又ICE-T的好友——“祖鲁国家”成员Afrika Islam——制作，录音地点在纽约。所以ICE-T虽然号称第一个大唱片公司发行的“洛杉矶”嘻哈歌手，区域特色的可信度却打了折扣。他的作品未能挑起隐伏欲全国嘻哈迷的反纽约情绪。

迈阿密的2 Live Crew在1998年发行的2 Live Is What We Are创下历史，成为第一个专辑销售超过五十万张的非纽约饶傻团体。它之所以成功，是因为它听起来一点都不像纽约的饶傻乐，还是颇具挑战姿态的“土味”。针对此张唱片，我曾在《村声》杂志上发表如下观察，至今立论仍站得住脚。

就我听来，这张作品各方面都很粗朴；歌词毫不机智（如“Throw the D”），韵词朗诵邋遢、录音品质极糟，但是它的速度极快（显然源自迈阿密人对DISCO音乐永志不渝的爱）、歌词赤裸粗暴，加上一股家乡土味，让它成为今春南方最热的一张唱片。或许这就是重点，南方（或中西部与西岸）的饶舌乐不该对它的源头——纽约——铭感五内。就像嘻哈音乐藐视DISCO音乐与FUNK音乐，非纽月地区的嘻哈乐如果想要有些意义，就应当有自己的声音、自己 的霹雳男孩智慧。


西岸！西岸！

虽然纽约是嘻哈的诞生地，但此种文化的部分根源显然来自洛杉矶。60年代末，一个洛杉矶三人组Watts Prophets以充满诗意的“领唱应答”（call-and-response）风格吸引许多当地歌迷。对许多爱诗人而言，他们在1971年出版、现在已经很难买到Rappin’ Black in a While专辑是经典，足以和知名度较高的东岸对手如Last Poets、Gil Scott-Heron相提并论。不幸，这个三人组唯一的主流曝光机会是替昆西琼斯的1975年专辑Mellow Madness唱了一首情歌。

霹雳舞实在钮约焠练精致，却深受locking和poping两种舞蹈风格音响。这两种舞蹈均发展于洛杉矶，而后70年代在Soul Train节目得到全国关注。Locking与poping是一种直立式舞蹈，舞者运用他的手臂、腿与躯干做出各种类似机械人的分离动作。这需要极高的肢体控制能力。80年代初霹雳舞狂潮时，加洲拍摄的许多低成本电影里都可看到这两种舞蹈。当时，洛杉矶闹区的Ridao舞厅与黑人霹雳男孩一起跳舞，locking和poping是当时的热门舞蹈。舞厅的DJ则来自东西海岸，有纽约的Afrika Islan，有以“Rockit”一曲闻名的Grandmixer DST，也有洛杉矶的Evil E（堂堂正正后来成为ICE-T的DJ）与后来在摩城唱片出版过单区的Chris “the Grove”Taylor。

相较于Roxy，Uncle Jam’s Army则较草根味，它是一个DJ与舞会筹办人的联合组织，经常在大型场地办舞灰，譬如可以容纳一万六千人的洛杉矶运动馆。但不管是Uncle Jam’s Army或Radio的舞厅的舞会，都以纽约艺人为主。即便当地MC表演，也以东岸的演奏曲为底搭唱词。第一个真正的洛杉矶嘻哈之声是受“非洲邦巴塔”早期作品影响的“电子流行乐（electro pop）。Dr.dre与他的第一个乐团World Class Wreckin’ Cru的作品听起来像“非洲邦巴塔”的“Planet Rock”，譬如“Surgery”单曲便是以电子流行乐为底，搭配摩擦唱片声。就连Dr.dre、DJ Yella（本名Antonie Carraby）以及团员的衣着也像“非洲邦巴塔”的翻版——皮衣、长及脚踝的大衣、脸上化妆。不过这种造型也令人联想到西岸的乐团如Earth，Wind & Fire。后来Eazy-E与Dr.dre闹腾，还把他的照片印在衣服上，以示嘲讽。

80年代，洛杉矶的嘻哈场景其实是有一点比纽约强。当时一家AM电台KSAY急着要在拥挤的广播时常建立自己的特色，在节目总编排Greg Mark的掌舵下，采用嘻哈模式。纽、约的嘻哈音乐当然占多数，但是迈阿密、费城、西雅图、奥克兰与洛杉矶的混音，包括Dr.dre与他的搭档DJ Yella。聆听KDAY的节目、吸收全美各地的嘻哈音乐，影响了Dr.dre的制作风格，从早年他和World Class Wreckin’ Cru合作饿电子流行曲风（他们曾在1984年推出畅销单曲“Turn Out the Light”），转变成黑暗、复杂、以放克为基调。

这时，Dr.dre与DJ Yella开始与聪明、矮小、很矮小的Eazy-E（本名Erci Wright）往来。Eazy-E的母亲在康普顿有栋房子，他在车库里搞了小型录音室，并成立自己的音乐厂牌Ruthless。这个基地附近有个孩子Lorenzo Patterson（后来艺名MC Ren）很有押运天分，他的老哥与渴望成为唱片大亨的Eazy-E颇熟。Eazy-E答应提他灌录唱片。另一个孩子则很会将饶舌畅销曲改成猥亵歌词，也曾想加入地方乐团CIA，与Dr.dre颇熟，开始替他的作品写词。这个孩子本名O’Shea Jackson，后来艺名为Ice cube，除了这个核心团体外，出入Eazy-e基地的熟面孔还包括来自德洲、声音低沉粗哑的写词者D.O.C（本名Tracy Curry）；替MC Ren做DJ的MC Tarin（他集资替J.J Fad出版了Supersonic专辑，后来有替Ice cube的Wicked专辑打碟）。此外还有Sir Jin，他后来成为Ice cube的DJ与制作伙伴。以及饶舌歌者兼制作人Arabian Prince，他后来脱离了这个团体，自己出版个人专辑。

他们全集中Eazy-E的车库。Eazy-E是和异常迷人、有着讽刺扭曲幽默品位的人，愿意把卖毒品的钱投资在饶舌新风潮上。他认为纽约饶舌在西岸有时常，特地从纽约市搞来一支团HBO，打算在康普顿替他们灌录唱片。没想到HBO对西岸风味的歌曲与韵词有点由于，最后是Dr.dre说服Eazy-E自己上场。

因此，Ruthless唱片的1988年创业名副其实，取名“Boyz N the Hood”（邻家少年），由Eazy-E主唱。接着又推出两首Ice cube作词、Eazy-E演唱的作品“Dopeman”与“8 Ball”。就在那一年，Eazy-E与Jerry Heller牵上线。Heller是唱片圈资深老人，算是“永恒事业”
的一员，与不少70年代重量级艺人如Pink Floyd、Elton John、Journey都有关系。但是他经营的一支洛杉矶饶舌团体运气似乎不好。就在1988年，Heller要改运了。


帮派国度里的披头四

当我们成立NWA时，我们想纽约有那么多超强队伍，高层饶舌版图之首。当时我的想法是——我不讲假话，不管其他团员怎么说——我们也想把洛杉矶。康普顿的名字挤上饶舌地图。KRS-One唱“South Bronx”，“人民公敌”唱他们的故乡长岛，Run-D.M.C描写皇后区，ICE-T唱有关洛杉矶的歌。我们的想法是“天杀的，干他妈的，我们来自康普顿。”

                    ————MC Ren，Source杂志，1994年

1988年，Jorge Hinojosa陪我走过Sire唱片的办公室。他是和口若悬河的演唱会筹办人，也是ICE-T的第一任经济人。我曾做过一篇ICE-T的专访登在《告示牌》杂志上，但是他现在嘴里兴奋诉说的是一支新团，我猜是他的新客户。他将“Straigh Outta Compton”放上唱盘，连放两次。一次是让我适应他的速度，一次是让我可以真正聆听。

但是我听了不止两次，才真正明白NWA在唱些什么。一开始，我不认为这些笨蛋可以真正“饶舌”。或许那个艺名叫Ice cube的孩子押起韵来有点流畅感，MC Ren也还可以，但是他的高音唱腔好象有什么怪胚缩影，即不流畅也没韵律感，只有刺耳恼人。歌曲本身还可以，有点戏剧张力。但听起来好象掺了水的“人民公敌”。而且，到底康普顿是什么东西？

我的耳朵属于旧派纽约嘻哈，认为“人民公敌”是上帝，当时还无法真正品味NWA。它太亵渎、太激进，如果这就是“康普顿”的特色，那么，NWA也太康普顿了一点（不管天知道康普顿在哪一洲）。但是没多久，我和全美国（甚至全世界）歌迷便发现这几个卷发烫直真的拙蛋真的值得尊敬。如果是Eazy-E早期的单曲是这家车库唱片公司的创业喝彩作，那么“Straight Outta Compton”便是一场成熟的声音革命。

他们剥掉东岸饶舌歌“正面积极”的歌词，换上ICE-T所写的黑街劫掠故事，勾勒快克毒品横扫黑暗洛杉矶的邪恶力量，NWA的作品让纽欲饶厍界陷入痉孪，持续排拒它五年。经过多年的道德谴责、好莱坞大拍黑帮电影，再加上许多拙劣的模仿之作，大家都快记不得NWA当年的作品多么新鲜。它姿态剽悍、韵脚鲜活（由最棒的两个填词者Ice cube与撰写|，而Dr.dre的制作功力一张比一张进步。

全美的购买者——参加Run-D.M.C大型演唱会、种族混杂的观众；社区日益遭受快克侵犯的都会孩子；把饶舌当作摇滚叛逆的郊区青少年——纷纷拥抱NWA。他的成功打开了年轻黑人歌手的黑暗想象力，释放他们自由选择粗糙的语言，去勾勒前一辈的非洲裔美国人不敢公开表达的事物。

从1988年秋天NWA推出首张专辑Straight Outta Compton到1990年底，大唱片公司纷纷推出西岸“写实”饶舌团体，包括Above the Law、Boo Yaa Tribe、Too Short、Mob Style、Compton’s Most Wanted、King Tee等。随着美国西南部与中西部的独立唱片公司越来越剽悍，他们地纽约的敌意也越来越深（纽约对他们亦然），因为他们发现纽约的艺人、电台、现场演唱会观众似乎颇瞧不起他们。

纽约的不安感充分显露在Tim Dog 1991年的单曲“Fuck Compton”。Tim Dog是布朗区地下饶舌乐团Ultramagnttic MCs的成员，自以为发行了史上超强“吐槽”歌曲，其实反而透露出嘻哈的诞生地对其他地方的闯入者充满嫉妒与畏惧。

NWA与迈阿密的Luther Campbell、休士顿的Geto Boys、奥克兰的Too Short，联手改写了“好”饶舌唱片的定义。纽约的仲裁者不再是唯一的标准。现在，从吉普车与手提音响流出来的饶舌歌不再说只有纽约歌手那种粗硬的鼻音唱腔，还有来自其他地方的口音。有德洲路易斯安那洲的南方鼻音，加上长堤海岸的啦啦唱腔、少见的克里夫兰于西雅图地区的切分音。这些黑人大城市的乐手高歌自己的街头与城市故事。在灵魂乐巅峰时代，地域性的生意与地方乐手总是以他们的“正宗”味道丰富音乐传统。现在，饶舌乐也开始尝到全国化之后的“副作用”。

现在，不管是康普顿明星DJ Quick、Too Short，或者是奥克兰的“性学专家”饶舌歌手都不需要在纽约销售拉出长红，或者在纽约开演唱会，照样能创造白金唱片佳绩。被纽约人视为饶舌救星的艺人如Poor Righteous Teachers，Brand Nubian却无法跨越南北分界线（Mason-Dixon line），越发让纽约饶舌界变得心胸狭隘与防卫心十足。诚如Tommy Boy唱片的总裁Monica Lyuch在1991年于Break Beat（现已停刊）杂志发表评论，标题写着“纽约已经，干，沉沦了吗？”

但纽约的饶舌并未全然趋于疲软。Native Tongues唱片旗下充满波西米亚风、多姿多彩的霹雳男孩如De La Soul、A Tribe Call Quest、Jungle Brothers、Monie Love、昆琳拉提法，以贫民窟融合格林威治村风格，为饶舌音乐注入新貌。他们就像流行岳界的Tracy Chapman、摇滚乐界的Living Colours，显示出高教育程度的年轻黑人品位十分多样化。此外，De La Soul的插科打诨、A Tribe Called Quest的爵士酷感，都为当时充满枪支意象的饶舌乐注入新意。

1988年，NWA开始分裂，先是Ice cube求去，接着Dr.dre在第二年跳槽。分裂充斥在他们怨恨的歌词里。NWA在100 Miles and Runnin’迷你专辑里吐槽Ice cube，后者则在Death Certificate专辑里以“No Vaseline”还击。Eazy-E在It’s On (De.dre) 187 umKilla专辑里以同名单曲痛骂Dr.dre，后者则以一整张专辑The Chronic回赠。NWA的分裂是饶舌界最有趣的连续剧，这些互相垢骂的作品就想连载的回目。

就商业层面而言，NWA给饶舌界带来的最大冲击不是分裂，人才鸟兽散，反而让它的影响力更加扩散。NWA不是康普顿的成就颠峰，只是开始。从Ice cube的1990年经典专辑AmeriKKKa’s Most Wanted到Dr.dre1996年推出的The Aftermath，这些NWA前团员创下的嘻哈史上前所未见的销售佳绩，史上没有任何一支解散的黑人乐团比得上。Dr.dre的The Chronic专辑卖出三百万张；Eazy-E的三张专辑5150 Home 4 Tha Sick、Its On (Dr.dre) 187 unKilla、Eazy-Duz-It共卖出五百万张；Ice cube的六张专辑AmeriKKKa’s Most Wanted、Kill at Will、Death Certificate、The Predator、Bootleg & B-Sides、Lethal Weapon共卖出六百万张；MC Ren的Kizz My Black Azz专辑则卖出一百万张。如果你把那些曾经和NWA一起做过唱片，但非NWA成员的艺人算进去，成绩更为惊人，譬如D.O.C的1989年专辑No One Do It Better卖了五十万张。此外，曾是Ice cube门徒的Da Lench Mob的Guerillas in the Mist专辑成为金唱片；Dr.dre的作词伙伴Snoopy Doggy Dog的Doggystyle卖了四百万张；Eazy-E发掘的Bone Thugs-n-Harmony推出又恩师制作的Creepin’ on ah Come Up也卖了三百万张。在引人错觉的分裂混乱表象下，这是极为惊人的成就。

莱利创建了“新贵摇滚”，Dr.dre则主宰了黑街饶舌。就算不是他操盘制作的唱片，他的电脑取样方向、强调放克音乐的畅快感、高音键盘乐器的背景声部都普现于西岸的嘻哈乐。虽然他也做了一些“非黑街饶者”（譬如Michel’le1989年同名专辑便充满了灵魂乐的味道），但是Stright Outta Compton、他自己的专辑Chronic与Snoopy doggy的Doggystyle这类风格才是他的注册商标。后面两张作品收音干净利落，使用真人现场弹奏的贝斯、键盘乐器，加上Dr.dre优秀的编曲触感，娓娓道来黑人兄弟自相残杀的街头故事

Dr.dre优秀的音乐感及其音乐所支持的黑暗丑恶魅力，才是真正的饶舌宣言，充满天才气息、痛苦与矛盾的价值观，他也身兼音乐录音带导演，展露同的敏锐才华。以身穿比基尼的派对俏女郎、驾驶凯迪拉克轿车的家乡大人物，以及欢乐气氛来掩盖暴力歌词，看起来“海滩男孩”（Beach Boys）（注6）歌曲中的加洲，而非“大麻帮”（Crips）（注7）横行霸道的加洲。许多金发女郎与大学男生跟着Dr.dre的音乐起舞，却丝毫不明白歌词意涵。

同样充满矛盾魅力的是Ice cube逍遥漫游的事业途径。他最好的专辑AmeriKKKa’s Most Wanted灌录于纽约，几年后，却在Source杂志的专访上痛骂纽约。他剃掉了烫直的卷发，宣誓效忠于“伊斯兰国家”的自助、自尊信仰，却在贫民窟促销St.ldes麦芽酒，大发其财。他在好莱坞发展顺遂，内心却渴望饶舌硬派形象。总之，“一以贯之”不是Ice cube的风格。

但是Ice cube的分析能力特强、叙述手法细腻如小说家，加上流畅无比的押韵能力，成为史上最有趣的饶舌歌手之一。他的创作能力多元，而且不肯定格。Ice cube是个行动派，譬如他不爱演电影，但是包办电影执导、剧本写作与影片制作。1995年的“星期五”（Friday）是他剧本首度被拍成电影，充满趣味却又不失硬派作风。结实了他后续电影作品的自律风格。接着他执导电影“玩家俱乐部”（Players Club），故事场景设于脱衣舞俱乐部。至于挖掘新人方面，Ice cube的眼光不及Dr.dre或Eazy-E锐利{虽然他力捧女饶舌歌手Yo-Yo还满酷的}，但是他请来音乐录音带导演F. Gary Gary执导“星期五”，却让这位年轻黑人导演名声大噪。

在NWA的三名大人物中，Eazy-E最忠于他的原旨。他说他之所以进入嘻哈音乐圈是为了满足自大，赚钱与泡妞。他也的确做到了。贪婪见证了他的走下坡。如果不是他疏离Ice cube与Dr.dre，与经济人海勒一气对抗前两者，他的公司Ruthless或许能一路长红。但他还需要向世人证明他的眼光吗？捧红Dr.dre、Ice cube、D.O.C、MC Ren、Bone Thygs-n-Harmony，他已经证明他说嘻哈圈中最具慧眼的人。或许因为深諳黑街法则，他知道没多久，合作伙伴也会剥削他，何必分享一切？

Eazy-E的王国崩盘在一个比他更像黑道的恨角色手里。根据传说，Denth Row唱片的老板奈特与七名大汉手持棒球威胁Eazy-E，提出一项他无法拒绝的提议。会晤结束后，Eazy-e自动放弃他与Dr.dre的合约。这则恐怖故事曝光后，人们还是很难同情Eazy-E或海勒，毕竟他们公司叫做“无情”（Ruthless），而且他也在唱片里得罪了一大堆兄弟，让人误以为他罩得住一切狠场面。到头来，一个比他更狠的角色一威胁手段瓦解了他的王国。1995年3月26日，Eazy-E死与艾滋病，但世人对他的追念之爱远不及2PAC。对许多人来说，Eazy-E只是一则值得警惕的故事，而非烈士。


下台一鞠躬

1992年，奈特、律师（也是贩毒代言人）大卫坎纳（David Kenner）与Interscope唱片的富豪老板泰徳费而德兹（Ted Fields）达成一笔交易，将Death Row唱片于Interscope结盟。这是继Def Jam在1986年与割伦比亚唱片结盟后，另一个永远改变嘻哈音乐圈景观的大动作。Def Jam唱片的交易让野心勃勃的嘻哈音乐推广人席蒙斯、顶尖制作人鲁宾大财团挂钩。同样的，Death Row与Interscope联姻，也让手段强硬的奈特、杰出的创作者Dr.dre与财力雄厚的唱片公司连成一线，将Eazy-E与NWA一手创建、颂扬虚无主义精神的洛杉矶黑街饶遮变成纯流行音乐。

奈特与费而德兹投资大把钞票拍摄高成本音乐录影带、推出大规模行销与广告活动。不管当时Interscope的发行公司是大财团/华纳公司，或者后来跳槽至MCA-Universal，他们的策略都一以贯之——帮派分子的趾高气扬、魅力四射的明星，以及符合嘻哈伦理守则的“对抗全世界”态度。不同的是，Eazy-E赚饱了钱，揣在怀里偷笑；骄傲的奈特却得意满足于以暴力建立王国。

美国资本主义的一个优点是“健忘”。一个家族可以仅隔一代，便由犯罪行径当迈入白宫（乔甘西迪是私酒走私犯，约翰甘西迪是总统）美式资本主义另一个优点是大公司透过子公司或合伙投资形态，可以与大众“厌恶”的行当保持距离，这也是总统们最爱的否认伎两。因此，Death Row可以为所欲为搞黑街饶舌，Interscope可以躲过外界的严厉批评。费而德兹是民主党大金主，同时资助Death Row唱片成立。当柯林顿总统在1992年痛批琐卖姊妹（Sister Souljah）挑起了种族主义（注8），他的金主却与嘻哈圈最大的黑街唱片公司往来密切，后者的出品比索卖姊妹说过热任何话，都更能邪恶影响年轻人。


东岸与西岸对峙

想象一个画面。拳击台上，Death Row唱片、奈特、2PAC代表西岸身穿红色运动短裤；Bad Boy唱片、“吹牛老爹”、“恶名昭著大人物”代表东岸，穿凡塞斯名牌短裤。根据Vibe与Source杂志编辑所勾勒的画面，这场90年代中期的东西岸伟大对垒，结果一如泰森/荷利菲德那场拳王赛般荒谬。若依我的评判，冠军腰带应属于“吹牛老爹”康布思，他不仅存货下来，还茁壮到不可思议的规模，但这场东西岸对决的确血淋淋。现在回顾起来那场争执根本不是真正反目，而是Death Row阵营偏执心态下的虚构产物。但是好一阵子，它给嘻哈圈带来的摧毁力量不亚于快克对黑人社会的冲击。

1994年11月30日，2PAC在时代广场的Quad录音室大厅遭到枪击，这条新闻登上所有媒体。这是“所谓”东西岸对决的关键时间，至少也称得上是最具象征意义。当时，2PAC因涉嫌1993年强暴一个女歌迷，正在接受审判。打从他1991年自Digital Underground崛起，在Interscope旗下成为巨星，几年下来，面临无数刑事官司缠身。遭到枪击时，他正前往录音室替上城的歌手Littke Shawn客串配唱一曲，可以轻松赚进七千美元。那天齐聚Quad楼上三间录音室的是海勒、“臭名昭著大人物”与“吹牛老爹”，等在楼下电梯口的是两名持枪大汉，一共对2PAC开了五枪，抢走四万美元的珠宝，弃2PAC于血泊中等死。

但是2PAC没死。第二天他坐着轮椅被推进曼哈顿法院，聆听判决。他被判性侵犯罪名确立，刑期为一年半到四年半。由于许多人认为这项强暴告诉颇可疑，加上近距离中枪未死，2PAC迅速从一个魅力歌手爬上偶像地位。

在判刑与入监服刑这中间，2PAC不知为什么认为“吹牛老爹”、“臭名昭著大人物”与其他纽约饶舌圈人物（如海勒、Little Shwan，以及M.A.F.I.A的Little Caescar）共同设局，找人枪杀他。这个毫无根据的狂想本来只适合登在八卦小报，但是奈特与坎纳走访监狱，筹了一百四十万美元让他交保，为他提起上诉。然后他们安排2PAC从Interscope转到子公司Death Row。就像Dr.dre事件重演，奈特也是在2PAC危急关头伸出援手，赢得对方的效忠，将自己勾勒成拯救“误入歧途的黑人明星”者。

就像克林伊斯威特饰演的“无名者”（注9）角色，奈特也将自己定位为“保安团员”，矢志压制威胁小镇治安的坏胚。问题是这个“无名者”解除你的威胁后，你才发现他要的是什么。2PAC渴望以歌曲展开报复、奈特则在旁煽风点火，加上两人过热的西岸沙文心态，其结果非常惊人。

2PAC在尚未加入Death Row前，就已经是个明星。他的前一张专辑Me Against the World以两首亲善女人的单曲“Dear Mama”、“Keep Ypur Head Up”打头阵，一共卖出两百万张。与Death Row挂钩，使他的形象与歌词都转趋强硬，降低他的复杂度，更容易被归类为黑街饶舌歌手，或者如他喜欢人家称呼他的——恶棍。他在出狱推出嘻哈史上第一套CD All Eyez on Me，共卖出四百万张。

2PAC成为Death Row唱片的主要发言人，逮到机会，便大肆颂扬它，并以高分贝批评“吹牛老爹”的Bad Boy唱片。他的生活就像歌词所述：“打起仗来，我毫不容情。”他遇害前接受Source杂志专访（文章在他死后刊出），宣称：“一开始，我就说会干掉那些圈中**，我保证做到。人们现在看到‘臭名昭著大人物’，都忍不住哧笑，他的力量已被我剥夺尽了。任何人要帮助他，我就一并毁了他。”尽管Dr.dre已逐渐推出Death Row核心（成立自己的唱片公司Aftermath，与Interscope结盟），而Snoopy doggy专心打谋杀未遂官司（后来获判无罪），2PAC仍尽情沉溺于恶棍角色。

1996年9月7日，2PAC在拉斯维加斯看完泰森拳王赛后，被一个不知名的枪手枪击而死。死后六天，大家才发现2PAC打算脱离Death Row，正在秘密筹组自己的唱片公司。

也是在2PAC死亡后，Death Row唱片的重重黑幕才逐渐曝光。原来大毒枭兼娱乐事业投资者麦可海里斯（Michael Harris）宣称是他拿钱出来，透过双方的共同律师坎纳，资助奈特成立Death Row。海里斯曾投资百老汇舞台剧Checkmates，由丹佐华盛顿担网。就在2PAC被杀前熟小时，奈特在拉斯维加斯某旅馆大厅痛殴某个年轻黑人被捕，加上涉嫌杀2PAC，交保请求被驳回。2PAC的母亲Afeni Shakur发现儿子死后，户头仅有几百美元，愤而对Death Row提出告诉，赢得2PAC生前未发表的一百五十首歌曲母带权。1997年，Afeni Shakur自创品牌，将这些歌曲叫由Jive唱片发行。

到了1997年底，这股由Eazy-E家车库吹起、而后转移到Death Row、大发利市、暴力充斥的洛杉矶黑街饶舌风，似乎后继无力了。黑街帮派歌词（至少西岸版本）听起来疲态尽露（譬如Snoopy Doggy的The Doggfather），主要关键人物不是死了、退休，就是锒铛入狱。少掉奈特坐镇指挥，Death Row的武功也废了，不再构成威胁或成为重要力量。Dr.dre当然有足够的才华重震局面，但是他与前En Vogue的团员Dawn Robinson的合作，显示他已经改换轨道，朝较流行取向的歌曲发展。

这种由ICE-T创建，NWA发扬广大而后由Dr,dre与奈特精心包装成适合大众消费的乐风，已成历史。它曾激发大众的偏执恐惧、创造出百万唱片销售佳绩，其中一些作品可列入史上最好的嘻哈音乐行列，但它也创造了一种气氛（虽然是无心的），导致两个极有才华的年轻人死于非命。

黑街饶舌音乐将永远烙印在大众对80，90年代南加洲的历史记忆里。就像“海滩男孩”代表60年代的理想主义加洲，而“老鹰歌唱团”（Eagles）象征了70年代那种犬儒，圆熟的加洲。来自康普顿与长堤海滩这条曲线的歌曲则诉说了贫穷、枪战与绝望，这些现象在1992年洛杉矶大暴动后（注10），终于获得大众重视，但它们早已存在于嘻哈唱片里。



1． *****：这个字眼通常是一个黑人用来称呼另一个黑人，并非呀般有歧视性的禁忌字眼，常用于饶舌作品。

2． Rgapsody in Blue：1924年，美国古典作家葛希文推出“蓝色狂想曲”，揉合哈林区爵士，意第绪剧场音乐、后浪漫主义气息，掀起一阵狂潮。但是乐评对次作品一直很两极。详见http://www.ffarie.com/gershwin/rhapsody.thml

3． Langston Hughes（1902-1967）：美国著名黑人小说家、诗人，常常待在哈林区的爵士俱乐部，坦承爵士乐的韵律节奏影响他的诗作构成。Jesse B Semple（取自“简单”Simle的谐音之意）是他一系列短篇小说的主角。

4． 纽泽西洲与纽约市只隔一条桥。

5． Beantown：波士顿地区一个赏鲸城市。

6． Beach Boys：60年代加洲最有名的冲浪摇滚乐团。

7． Crips：加洲著名帮派。

8． Sister Souljah本名Lisa Williamson，是强硬的黑人民权运动女将，也是著名的作家、政治评论家与饶舌歌手。Sister Souljah目前帮“吹牛老爹”主持Daddy’s House Social Program，该计划每年容置无家可归的黑人氦童六百人。详见第十二章。

9． “无名者”（Man with No Name）这个角色出现在塞吉欧里昂（Sergio Leone）执导的Per un pungo di dollari（1964）电影。

10．Los Angles Riot;1991年3月3日，四名白人警察拦下黑人Rodney King，要开他超速罚单，指称King似乎磕了药，有攻击态度，因此联手围殴他，一共打了他五十六下，还用电击棒数度攻击他。全部经过被路人用V8拍摄下来。两天后，影片在电视播出。四名警察被提起公诉。1992年4月29日，四名警察被无罪释放。洛杉矶黑人居民购买力群情激愤，开始连续三天的暴动，知道老布什总统派出四千五百名军队镇压为止。那次暴动共计五十人死亡、四百人受伤、一千七百人被捕，损失超过十亿美元。详见>http://www.afrcana.com/Articles/tt_601.htm

第四章 主题本位的“我”

我们可以韵脚接韵脚，字接字，文接文，一直不断。
        -------------------Big Daddy Kane, 摘自“Raw”单曲


对某些非洲裔美国男性来说，骄傲与自大就像电线配电般绑在一起。两股紧紧相绞，产生强大电流，烧走一切卑微。一般来说，骄傲与自大是缺点。对世世代代被剥夺的人来说，却是自我培力（self-empowerment，或译成自我增权）的活力来源。

在欧洲文学的尊贵传统里，不少死掉的白人作家（如但丁，米尔顿）在作品里，都将骄傲列为七大罪之一。根据但丁《神曲》的“炼狱篇”，撒旦因骄傲被逐出天堂，这个堕落天使遂创造了地狱。或许对死去的百人来说，骄傲是坏事。但是对仍活着，仍在呼吸的黑人，骄傲自大至关重要。在一个人们长久以来厌恶鄙视黑人，将其妖魔化，堕落化的国度里，嚣张的傲慢往往是生存方式。

此种傲慢也是非洲裔美国男性一种认同的积极表现。它是雷吉-杰克森（Reggie Jackson）（注1）站在本垒前满足望着全垒打高飞；它是面容严峻的“伊斯兰国家”（Nation of Islam）成员穿着西装，白衬衫，打领带，戴墨镜，笔直挺立审视世界；它是乔丹再度于比赛结束铃响前一秒投篮中；它是贾克逊牧师（Jesse Jackson）两度竞选总统，两次都把民主党吓的屁滚尿流；它是亨利-盖茨二世（Henry Louis Gates Jr.）（注2）在哈福大学建立黑人学术帝国；它是小山姆-戴维斯（Sammy Davis Jr.）写了一本名为《是的，我可以》（Yes, I Can）的自传，虽然在美国，你常听到的是“不，**，你不行”；它是作家艾礼森为小说智取名《隐形人》，因为他知道黑人走到哪儿，都不可能隐形；它是支持嘻哈文化的那种昂首阔步。黑人男性的骄傲是武器也是态度。它正面迎击所有的否定，把它当球踢。

“我”这个姿势非洲裔美国男性强有力的语词。黑人兄弟述说自己的故事时极端主观，使劲要让别人以我们的眼光来看事情。艾礼森的小说《隐形人》第一个就是“我”。二十世纪有关非洲裔美国男性的一些重要故事如理查-莱特（Richard Wright）的《黑人男孩》（Black Boy），克劳岱-布朗（Claude Brown）的《应许之地的儿子》(Manchild in the Promised Land)，詹姆斯-包德温（James Baldwin）的《下次的火》（The Fire Next Time），纳森-迈考(Nathan McCall)的《想要呐喊》（Makes Me Wanna Holler），还有整个饶舌音乐创作，都是源自一种为自己作传的强大冲动，渴欲探索那个“我”。

当然，对黑人兄弟来说，光是以“我”开头并不够，表达观点还必须风格十足。贾克逊牧师曾说某些黑人领袖和他一样，是“撼树者”(tree shaker)(注4)；有人则是“制酱者”（jelly maker）。默默做事，如鲍威尔将军（Colin Powell）（注5）。不少最受人推崇的黑人领袖善于辞令的“撼树者”，譬如金恩博士，麦尔坎X，包威尔牧师。虽然在黑人社会，努力耕耘，墨守成规，专注细节的人亦享有重要地位，少了他们，便只有坐而言，而无起而行，但是传统上，我们偏好能够撼动群众者，深受他们吸引。

黑人男性的骄傲显现在重新给自己命名上。不管我们多爱父母，二十世纪的非洲裔美国男性对父母为他去的基督教名，总是觉得芒刺在背。幸好过去二十年左右，这个问题逐渐解决，黑人父母倾向用拼音法为孩子创造新名，朱万（Juwan）,安法尼（Anfernee），安塔万（Antawn）只是非洲裔美国家庭为孩子取的几个新名字，舍弃了约翰，保罗，约瑟夫等基督教名，不仅让命名过程个人化，也为英文增添新字。

这股重新命名风潮其实沿自一个悠久传统，依那个传统，非洲裔美国人创造出新的“我”，用以表明他的自我认知，以及他希望别人如何看待他。蓝调音乐是多数美国音乐的根，也是非洲裔美国人惯用的重要表达形式，它便充满重新创造的“我”。歌手“泥泞之水”（Muddy Waters, 本名McKinley Morganfield），“卑微的保”(Bo Diddley, 本名Ellas McDaniel)，“嚎叫之狼”（Howling Wolf，本名Chester Burnett）都创造大胆的新身份，传达出一种堂皇的自我意识。以重新命名创造新我的精神，“伊斯兰国家”的卡西斯-克莱（Cassius Clay）变成穆罕默德-阿里，受到功夫电影影响，约瑟夫-萨德勒（Joseph）为自己取名为“闪手大师”。爵士年代，许多非洲裔美国乐手都冠上“公爵”，“伯爵”等皇室威严名号。到了期许降低，感受苦涩的年代，自我命名出现“人民公敌”甚至“肮脏老混蛋”（Ol’ Dirty Bastard）。不管是自我册封皇家头衔或沐恩冠用本意贬抑的字眼，非洲裔美国男性总是蠢动不安寻求自我定位。

尽管黑人男性渴求展现自我独特性，他也希望为自我表达的风格找到脉络，这个脉络往往来自某个男性为主的共同团体，可能是理发店，也可能是政治运动，教会或嘻哈乐团。有时他们只是邻家男孩，有时这些邻家男孩被贴标签为帮派，但有时他们真的是帮派。但不管这个共同体是他的街坊邻居，帮派，球队，嘻哈乐团，还是嘻哈乐团的跟班，重要的是同进同出，同步行动。对黑人男性的本质而言，用他的“我”去强化一个集体的“我们”，至为重要。

  这种将每个行动予以个人风格化的潜在欲望，让旁人羡慕甚至憎恨我们。也就是这股冲动，让我们走路的样子必须有嘻哈族的酷酷跳动感，帮派男孩的昂首阔步，还有霹雳男孩微微躬背的站姿。拿打篮球来说，如何得分和得分一样重要。声东击西的传球，背后传球，在两腿间来回运球，还有空中挺腰-三百六十度旋转-滞留空中-伸出舌头-灌蓝，一样只有两分，但那是多漂亮的两份呀！

我们黑人喜欢将以往无缘接触的东西----萨克斯风，取样器，呼叫器-----予以创作，以符合我的形象，萨克斯风是由艾尔多夫-萨克斯（Adolphe Sax）于十九世纪中发明，但直到黑人兄弟在三0年代开始玩萨克斯风前，它一直不受音乐界重视。同样的，音响科学家早在七0年代便发明取样器，却是在嘻哈音乐制作人的耳朵发现它们后，这项科技才发挥了最大的潜能，呼叫器长久以来是医生“待呼”的工具，因为年轻黑人的好奇与想象力，它才成为美国文化的重要产品。一开始，它是毒贩的联络工具，然后散播到整个黑人社群，最后进入美国人的日常生活。


英雄与反英雄

如果你问我八0年代末，谁最能具体表现嘻哈文化，我的答案不会是任何人，而是拳王泰森。和所有黑人偶像一样，泰森也是从多黑人信中受挫的宰制梦想的赤裸，强大投射。杰克-强森（Jack Johnson），乔路易（Joe Louis），“蜜糖”雷-罗宾森（“Sugar”Ray Robinson），阿里（Muhanmad Ali）和许多拳王，尽管风格与人格各异，却都能唤醒黑人观众一种骄傲，近乎兽性的强烈情感，这种感受唯有男人一双拳战胜了另一个男人，才能产生。

尽管我们住在一个白人占绝大多数的国家，我们的英雄多数是黑人（当然，我们也爱李小龙）。我们希望这些英雄撼动大街，进入董事会。不管是言语或姿态，他们必须有格调。他们要能把到女孩，把的时候还要酷毙了。他们必须无所畏惧，但不能蠢笨无脑。如果他们拥有格调的腔调说话，就必须拥有格调的样子走路，否则就是个拙蛋，活该众人瞧不起他。我们的英雄蓝图不包括那些畏缩，不安或内向的，他们要胆大包天，不管是革命家或饶舌歌手，都要能具体表现黑人的男性气概。我们希望这些英雄随时随地愿意慷慨赴死----虽然，我们并不希望他们真的去死。通常，我们的英雄并非英雄，而是“反英雄”，至少在别人眼中，他们是如此。这个反英雄可能是三更半夜在密西西比州将灵魂卖给魔鬼的罗伯特-强森（注6）；也可能是带着宽边帽，开卡迪拉克的“超级佛莱”（注7），或者是不顾一切，火爆愤怒的泰森（至少，他曾经如此）。

泰森从街头干架到帮派混战，一路爬升到较为精致的暴力-----拳击赛。他从街头混混快速升为拳王的经过，就像麦尔坎X般，是一则真实人生的神话，对他的同辈以及那些因贫富差距加大而恐惧落后的男女而言，充满吸引力。泰森和他们是同一国的人，以行动与语言宣誓效忠他们的欲望。

泰森是八0年代产物，打拳不讲究技巧，没有“蜜糖”雷-罗宾森与阿里为拳坛注入的那种细腻诱骗。相反的，泰森的招牌是穿着黑色短裤，在对手尚未挥出第一拳时，就以残酷的重击让对方倒地，恰恰反映出拳场外的八0年代氛围—政府与整个社会都冷淡无情。当泰森的拳赛保证在第一回合就能立即满足观众，阉割对手，谁还有那种慢条斯理的时间行欣赏拳击的甜美学问？

部分美国人（不论黑白）对泰森的窜起甚感不悦。他太像美国梦魇的再现，类似莱特笔下的毕格-汤姆斯（Bigger Thomas）(注8)，也像被共和党已故收手，黑人病理学专家李-毕华特（Lee Atwater）搞出名的罪犯威利-霍登（Willie Horton）（注9）。泰森缺少“蜜糖”雷-李纳德（Sugar Ray Leonard）的英俊魅力，也没有伊凡德-荷利菲德（Evander Holyfield）那种敬畏上帝的谦卑，虔诚心（注10）（饶舌歌手MC Hammer曾是荷利菲德的经纪人，“史努比狗狗”也曾作歌赞美他，他的支持者中不少非东岸的饶舌歌者）。“蜜糖”雷-李纳德与荷利菲德是多数美国人能够轻易消化的两种类型。但泰森从来就和这个国家所颂扬的社会正格格不入。无数次的赛前记者会，你都可以看到他墨镜背后的眼珠散发出对传统礼仪的不耐。

泰森将拳击场上的精力同样发泄在俱乐部粗暴动武上，让他成为饶舌统治领域的英雄。他的力量与不敬赢得饶舌歌手的尊重，许多唱片都提到他。当威尔-史密斯（Will Smith）艺名还叫做“新鲜王子”（Fresh Smith）时，曾灌录一首歌曲叫“我想我能打败泰森”，拍摄音乐录影带时，泰森为表“谢意”，将史密斯的手臂打出淤血。

八0年代，泰森让嘻哈国度的子民感到骄傲，迈入九0年代，他却成为性格弱点的祭品。拳击圈的既得势力控制了他的事业与钱财；缺乏自律让他在日本出赛意外输给比他弱的对手巴斯特-道格拉斯（Buster Douglas）；物化女性的心态让他踏进完全错误的婚姻，娶了电视女明星；而自认有性特权则让他在印第安那州因强暴罪而锒铛入狱。

就和许多同辈人一样，泰森坐监时放弃基督教，皈依伊斯兰教，但是他出狱后，很难持守伊斯兰教的严峻戒律。接着他在一场有史以来最诡异，咬掉强劲对手荷利菲德的耳垂，显示出他的不耐与失焦的愤怒，这正是最戮害当年年轻黑人的两大特质。

身为真正战士，在战斗场域里如此大失脸面，公然蒙羞是重大打击。某些文化里，这样的堕落可能必须以自杀来谢罪。但我们是在美国，而泰森还年轻，还有机会继续比赛。但是最重要的，身为一个男人与社会象征，当大众不再认同斗殴的价值后，泰森将如何面对他的人生。

泰森所面临的挑战是他该如何维持功能，奋力迎向不确定的未来；与他同辈，标举傲慢风格的一代亦然。因帕金森氏症沉默多年但姿态依然表情十足的拳王阿里，距离最后一场伟大胜利一个数十年，但仍深具影响力。泰森也必须找到属于他的优雅，否则他过去所有的愤怒胜利都将无法产生回声。，只是徒然成为几个音符，点缀着他失败的生命之歌。

[译注]

1．Reggie Jackson: 全名Reginald Martinez Jackson，美国职棒著名的十月先生，职业生涯共击出五六三支全垒打。
2．Henry Gates Jr.: 美国之名黑人学者，目前与哈佛大学担任“杜布南瓦非洲裔美国人研究所”(W.E.B Du Bois Institute for Afro-American Research)所长，出版过数本重要的文学批判专论。
3．Sammy Davis Jr.: 美国著名黑人演员与歌星。
4．Tree shaker：在英文俚语里，shake one’s tree意指吸引取悦某人。
5．Colin Powell：美国波斯战争英雄，现任美国国务卿。
6．Robert Johnson: 罗伯特－强森是美国蓝调史上最伟大的传奇。虽然他死时才二十七岁，生平仅灌录过二十九首作品，但是他的吉他风格深深影响后续的创作者。根据传说，强森之所以拥有神奇的吉他技巧，是因为他将灵魂出卖给魔鬼。
7．Superfly: “超级佛莱”拍于一九七二年，是世上最赚钱的黑人剥削电影之一，描写一个毒贩想要大干一票后金盆洗手，却遭到同伴陷害。整部电影充满快速，华丽与放克的风味。
8．Bigger Thomas: 理查－莱特小说《土生子》（Native son）主角，二十岁的汤姆斯仅受过八年教育，曾进感化院，社工员安排他去一个富有白人达尔顿家做司机。达尔顿的女儿玛丽经常参加公蚕党活动，一天喝醉酒要汤姆斯载她回家，汤姆斯将她扛上卧房，正好听到失明的达尔顿太太在呼唤女儿的名字，他担心玛丽醒过来，暴露他在她房间的事，情急之下，用枕头闷死了玛丽。将她的尸体丢入焚化炉，然后谎言她被绑架。尸骨曝光后，汤姆斯展开逃亡，杀了自己的女友，最后在警方围捕下落网，被判死刑。《土生子》一书出版于一九四０年，三个星期便销售二十一万五千本，奠定莱特的作家地位。
9．Willie Hortom: 霍登是麻省犯人，当时的麻省州长杜卡吉斯相信犯人是可矫正的，因此通过“犯人暂时归假计划”（Prison furlough program），允许犯人在没有人监视之下，离开监狱返回社区一段时间。一九八七年十月二十日，霍登得到“暂时归假”，却一去不返，侵入Clifford Barnes的家，杀害了他，并强暴了Barnes的女友。后来霍登被捕，判刑两个无期徒刑外加八十五年刑期，杜卡吉斯后来与布希角逐总统，亚华特以霍登的故事作负面广告攻击杜卡拉斯，据信，这是导致杜卡拉斯败选的原因之一。详见http://www.forerunner.com/foreru ... is-Willie-Hort.html
10. Evander Holyfield: 荷利菲德是位非常虔诚的拳王，每次出赛前都会播放宗教祈祷歌。一九九四年四月，荷利菲德的医师宣布他心脏有破洞，必须退出拳坛。但是同年十月，荷利菲德参加基督复活聚会，一个名叫Benny Hinn的牧师将手按在荷利菲德的身上，宣称治好他的心脏病。几天后，医院检查证明他的心脏破洞已经痊愈。第二年五月，他重返拳坛，十回合后，技术击倒Ray Mercer．有人认为荷利菲德的心脏根本没毛病，而是第一位医师误诊。详见http://sprortsillustrated.cnn.co ... eld/timeline/2.html

内有少许错误，大家看的时候注意一下/zk
斑竹请把<好书>一帖删了 谢谢

强

顶！
原来黑暗时候忘记存下来了

第8、9章没有啊？

Originally posted by ScRaTcH_P at 3-25-2006 23:05:
顶！
原来黑暗时候忘记存下来了

第8、9章没有啊？

都是转来的,那边不搞8、9章出来这边也搞不了:ambi::-*:ambi::ambi: