虚拟美学与劳动音乐的对立
-- 再谈后摇滚的美学根基
一切都得从 Simon Reynolds 这位知名的乐评人说起。不管你是想谴责他乱发明「Post-Rock」 名词，还是想了解他对摇滚美学的立论是根基于哪里，反正这一切都是必须回到 1994 年他在英国 Wire 杂志所发表的那篇谈论新旧摇滚美学概念与定义后摇滚的文章「Shaking the rock narcotic」 开始。因为，若不是这篇文章发表后引起极大的震撼，或许往后几年的摇滚乐发展，就不会是我们今日所看到的这般光景了。
因此，这篇文章倒底是谈论了哪些重点与议题？为何能引起这么大的回响？而且若是能从中了解到一些事情，那么对于我们亦是有所帮助的。所以这篇文章从一开始，Simon Reynolds便是提到当今所谓的「另类摇滚」其实只是对过去摇滚元素的再处理而已，说穿了，就是没啥新意，一切都仍是挪用前人的谬思再生产处理罢了。想当然，这样的批判必定引起很多人不服气，但是这样批判并不是无的放矢，事实上，Simon Reynolds是非常小心翼翼地针对了另一位乐评人（亦是早年美国独立厂牌SST的创设元老）Joe Carducci 所着的大作《Rock And The Pop Narcotic》提出另一向度的思考模式。因为在这本书中，Joe Carducci以渊博的摇滚知识重新一路追探，什么样的才是他所谓真正的摇滚美学与意识型态，甚至在这整本书中，他以个人建构的美学标准，一一针对有史以来各重要代表团体提出他的看法与好恶。
结果便是他提出所谓的摇滚美学，不是依靠什么形而上学的「精神」、「态度」或「叛逆」等等精神层面的空泛名词，而是非常确切地以物质主义 （materialism）的观点强调好的摇滚音乐就是要依据在鼓、（电）吉他、贝司等这些乐器所产生出来的音乐，并且还要以自身实践的演奏方式，让音乐真切地成为一种「发生的事件」。也因此，他认为摇滚音乐的「当下现场感」是永远胜过那些以录音间为主的「虚幻」作品。而这种由身体力行，如同经由劳动（现场热力表演）所换得的音乐，才是真正成就了摇滚乐作为一种社会意识与庶民音乐的表征与真正实质的生产过程。而且也唯有经由每一次的演出，那些现场的不确定性与有机性（organic） 才是真正可以对抗那些经由录音间量身打造，经由公式化的畅销作曲模式所得出的「虚幻」作品。因此可想而知，那些充满能量，反建制的庞客乐团是他眼中的好范例，至于那些如Phil Spector或Brian Wilson之流的人物则正是他所唾弃的烂苹果。
可是，这样的摇滚美学观虽然是非常严谨地以社会主义倾向的一套观点为摇滚乐披上一层金色外罩，但这对于Simon Reynolds而言，却只是另一个极端反动的代表例子而已。所以，他立刻提出另一个相对的代表人物，那就是 Brian Eno。因为以传统历史发展的眼光来看，Brian Eno 算不算个摇滚人其实是大有问题的，他不喜欢看到那些现场表演，或是一群人在舞台上以集体行动的方式完成所谓的劳动音乐。他感兴趣的是用音乐作画，将音乐去编织一幅幅他的「soundscape」，亦即所谓的音响风景。换言之，Brian Eno 他只想将音乐如何的创造出可视化的聆听感，而他才不管什么现场演唱会。这点，不论是在他早期的个人实验作品，或是他后来自创的环境音响（Ambient），甚或替 U2打造制作的摇滚音乐都是如此（所以Joe Carducci也很讨厌U2）。事实上，Brian Eno 确实就只是想待在录音室去柔捏他的音乐，所以我们是可以说，他的音乐只存活在录音间及音响器材上，而非实质的乐器演奏。
然而，这样的两种极端所代表的美学观是否就真的相互排斥？如果说，如同Simon Reynolds所比喻的，Joe Carducci和Brian Eno各自所代表的音乐，就好象是非常阳刚的劳工阶级与坐在办公室用脑过渡的白领阶级之间的差别。那么当我们再往更深层的意识型态挖掘时，其实我们便会发觉到，Carducci他所企图维护的传统，无非就是「人」而已；而且相对的，他所厌恶的正是以录音间为代表的「机械装置」。因为他已经预见到，当机器越来越便宜，当科技逐渐取代「人」在音乐中的地位时，依照他的观点，科技毋宁是正以暴力的手段逐渐取代传统音乐「人在其中」的神圣地位。 可是，很显然这样的论调Simon Reynolds并不接受，因为他立即认为Joe Carducci的论点无法用在某些曾经流行过的音乐，诸如Disco、Hip-Hop等，甚至Reynolds依此推论他应该也很瞧不起迷幻音乐，因为这是第一个首次采用24轨录音器材的乐种，而且迷幻音乐也是强调脑中的虚幻感大于实质的现实感。所以这么说来，Joe Carducci 似乎是错的啰？这倒不一定，因为事实上，Joe Carducci并未真的否定所有的录音技术，而且Simon Reynolds在他文章里其实也用了点狡猾的手法来推销他想要引介的新音乐，那就是他自己发明的后摇滚。
而根据Simon Reynolds的说法，所谓后摇滚就是将摇滚乐器如吉他、鼓等作非传统摇滚乐的方式使用，或者取样一段摇滚元素改作譬如将电吉他变成一种音质或音响织理的发声器，而非传统的和弦走位、大量刷弦等的方式。而且，后摇滚的另外一大特色，便是大量结合传统乐器与计算机科技的产品，取样机、MIDI、the sequencer、loop 等等设备。也因此，当一些新兴团体大约在九○年代初期采用这些非常新颖的录音技巧与创作概念时，SimonReynolds便非常兴奋地称当时他所引用的团体，如Disco Inferno、Seefeel、Insides、Bark Psychosis、Main、Papa Sprain、Stereolab、Pram、Moonshake 等等无以名状的乐团自然是都被他统称为后摇滚的团体。而且更进一步的，他认为也因为有了这些新的器材设备，这些乐手才有可能去创造各种在实际空间里无法呈现的「虚拟事件」，并且能随意的撷取历史当中任何一段曾经被纪录录音过的音响作为创作的因子。换言之，它是穿越时间的限制，或者是解构了形而上学中的存有性。甚至你也可以说，现今的摇滚乐发展，已经进入了一个以「虚拟」为主的新世代。
至于若要探寻后摇滚的根源，Simon Reynolds亦指出几个重要的线索，打从六、七○年代几个最富盛名的团体，譬如The Velvet Underground或Pink Floyd，又或者再近期一点的如纽约在七○年代晚期所发起的No Wave Movement，甚至同时期那时候英国的几个后庞客重要大将 Joy Division、The Cocteau Twins、The Jesus And Mary Chain、My Bloody Valentine、AR Kane、 PiL、Cabaret Voltaire以及 The Pop Group等都是这些后摇滚团体所取法的对象；当然，若要更为追根究底，自七○年代早期逐渐发展成型，却一直被英美体系排斥在外的德系摇滚 - 「Krautrock」（如 Can、Faust、Neu、Cluster、Ash Ra Tempel等）或许才更能引起他们的兴趣与引用。然而，依近年来的发展来看，所谓的后摇滚，其实就是对过去的任何音乐元素作恣意的引用与取样，也因此，这些后摇滚团体甚至会跨域到自由爵士、或者如雷鬼音乐般地大量采用 dubbing的多轨混音技巧、现代乐、极简主义、前卫音乐等等，几乎你想得到的音乐派别，全都可以在这些后摇滚作品里找得到踪迹。
不过值得一提的是，后来Simon Reynolds又在美国村声杂志发表了一次类似的文章，只是他这次较针对了美国本土所发展的的团体，尤其以芝加哥为发展重地的几个团体，如Tortoise、Sea and Cake、Gastr del Sol等分析他们的音乐亦是符合他所描述的后摇滚特征。俨然经由他的大力宣导下，后摇滚的时代仿佛已经来临了。至此，许多所谓的后摇滚新团，便在1 994-1998年间从非常边缘的前卫乐界圈里大量的浮现出来。
但略带讽刺的是，几年过后，当后摇滚以蔚然成气候时，一些反对的声音便又从不同的角落里出现，首先，芝加哥当地颇为重要的独立音乐刊物「Chicago Readers」的乐评人 Peter Margasak（此君亦是Trouser Press的重要主笔之一）率先为文批评Simon Reynolds 所界定的概念其实早在七○年代就有，只不过那只存在于很小团体的作品中，甚至于他所摒弃的另类摇滚亦是也有部分含括了后摇滚的创作概念。此外，在网络上，一位Paul Dickow先生更是宣称，任何后摇滚的专辑已经无法再引起他的兴趣，因为他认为若是从解构主义的观点来看，未来他们应该都要将主旋律去中心化，并且使用更便宜且容易获得的器材来使用。不过，这些都是后话了。
（转载自网络） |
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