作者：克里斯蒂安·弗里克 编译：孙京涛
强·索德克：1935年3月13日生于布拉格的一个银行职员之家。1950年至1983年间在一家工厂当印刷工人。1958年与玛利亚结婚并生有两个孩子。1963年，受"人类一家"的影响，准备拍一本有关他这个时代人们的照片，他决定只拍人，因为"你可以称它为爱。"他拍摄的照片给了观看的人们以极大冲击，他独一无二的影像实践使他成为捷克历史上最著名的三个摄影家之一。
从前的捷克，一个男人从早上6点到下午3点都在工厂里干活。他住在一间墙皮斑驳、霉味刺鼻的地下室里，地下室的小窗对着的是一片阴沉幽暗而狭小的空间。这个人就是强·索德克(Jan Saudek)。除了一辆上下班用的自行车和一架老式的潘太康(Pentacon)6型相机外，索德克几乎一无所有。而他最大的财富就是他那勃勃的野心和延绵不绝的巨大活力。70年代早期，他找到了这个地下室，并把它变成了自己的避难所，在这里，索德克的生活发生了一次决定性的转折。如果没有超凡的想象力，他恐怕难以像以前一样在这里继续他的摄影。在60年代，索德克的照片大多表现的是家庭成员、孩子和朋友们，他们的存在空间决定了他摄影的范围。他还常常到大街上拍照，他让人们靠着墙或者在花园里，用抓拍的方式为拍下他们最为自然的瞬间。作为一个摄影师，他的这种外向型的摄影在1969年到美国旅游时达到了顶峰。进入70年代以后，索德克的摄影舞台越来越集中到了"地下室"，而那斑驳陆离的墙皮，也几乎成了他摄影的注册商标。
我们很难设想假如他没有搬入这个地下室，索德克的创作会向哪个方向发展，但有一点是可以肯定的，他对风光和静物摄影毫无兴趣。他的欲望和野心促使他只能选择那种直接面对活生生的人的拍摄方式。大概在1974年，当他已经开始大量地拍摄裸体照片时，他还对一位朋友说他很想尝试作一些报道摄影，但是由于条件所限，他未能在这个方向上继续发展下去--他赖以为生的工作只能让他勉强糊口，而且这也使他根本没有时间在白天摄影。
查禁与成功
索德克令人极为尊敬的是他摄影的疏离品格。与他同时代的摄影师不同的是，1968年前苏联对于捷克的入侵所造成的精神创伤并没有阻止索德克创作出新的东西。在他的视觉世界里，社会现实没有一席之地--不管在1968年之前还是之后。在一位名叫强·帕拉奇（Jan Palach）的大学生自焚那可怕的一天之前，他对任何政治事件都漠不关心。对索德克而言，60年代末是他人生巨大的转折时期。
按照权威的评论家兹德奈克·普里莫斯（Zdenek Primus）的观点，在现在看来，在70年代，索德克是走自己道路的、独立于社会体制之外、没有任何艺术家协会和其他国家机构支持的极少的几位艺术家之一。这意味着他将被后人所遗忘，据他自己说，有一个时期，人们认为他已经生活在另一个国家，或者做了美国联邦调查局的特务，甚而有人认为他已经死了，而捷克文化部对来自国外的探询的回答统统是：根本就没有索德克这个人。
作为一个西方的观察者，人们有理由相信索德克是恶劣的政治环境下的牺牲品， 然而，从1975年开始，随着索德克在国际上越来越被人接受，他终于可以全身心地投入到摄影中而不必为经济问题*心了。很自然，他的这种境遇在那些他疏于交往的国内摄影师中引起了不少的嫉妒。但造成他孤立处境的根本原因却并不仅于此：他所倾心关注的裸体主题对当时大部分捷克摄影师而言是很少有人涉足的--在70年代，当索德克开始把焦点朝向人类的性问题时，捷克摄影的主流依然是纪实摄影。本身也是位摄影家的布拉格艺术学院教授弗拉德米尔·伯格斯（Vladimir Pirgus）坚持认为，70年代的裸体摄影无论在质量上还是在数量上、无论是对古典裸体摄影的理解还是在"新派"影像的创造上，都无法与60年代的成果相比。他认为，这其中部分原因在于图像的泛滥和荒谬，而法令和禁令也使裸体摄影失去了展览和出版的可能。
因此，索德克的处境是很被动的，他的住所一而再、再而三地被搜查，没有及时藏起来的照片和底片被没收，国家安全局还对照片中的人以及他们的朋友和亲属进行审问。有一段时间，索德克被迫定期到警察局汇报他的行踪。
毫无疑问，这种处境很大程度上是由于国外的艺术界和出版界对他的作品所表现出来的巨大兴趣所引起的。从1969年在印第安纳大学举办第一次影展开始，他几乎每年都要在美国举办一次个展。他的照片同时也在澳大利亚和法国展览并被收藏，取得了巨大的成功。
然而，他把他全方位的成功归功于一家名叫"艺术无限"的荷兰出版社，这个出版社致力于出版发行明信片、海报和图片类图书。80年代中期，当索德克放弃了他工厂里的工作后，"艺术无限"便与他建立了紧密的联系，在其后将近10年的时间里，索德克一直为之工作，直至精疲力尽。
但是迄今为止，德国人却对索德克一直表现出他们极度的审慎，虽然从1978年开始他的照片也在德国卖得不错，但至今仍然没有一家博物馆或美术馆认为应该为索德克举办一个个人展览。除了路德维希博物馆外，你很难在其他主流的艺术馆中找到他的作品。即使在捷克斯洛伐克，人们对他的认可也非常勉强。曾是布拉格艺术与工艺美术博物馆影像部主任的安娜·法罗娃毫不掩饰她对索德克作品评价的两难，1983年她曾在一篇文章中写道："我不喜欢他那种低俗的风格和粗劣的制作，同样，我也不喜欢他早期作品中那不自然的气氛和矫柔造作的多愁善感。"但同时她又很欣赏他："他有自己的东西，这个布拉格人非常特别！"实际上，索德克的照片无论在展览上还是在摄影图书中，总能紧紧抓住读者的视线--它们与那些报道摄影以及当时风行的现实主义风格截然不同。
15年过去了，法罗娃的论断依然不失其中肯。一提到索德克，必然会出现两种针锋相对的意见。在最近的几十年里，圈内的行家们要么坚决反对他，要么至少表现出极大的谨慎，而对他给照片的上色，人们首选的是保持沉默。而另一些人却一直毫不含糊地支持他，因为在捷克的书店和纪念品商店里，除了毕加索和马蒂斯外，索德克的明信片、挂历和图书的销量超过了其他所有的艺术家。
欲望的肖像
"1935年，我母亲生下一个叫卡加的儿子，紧接着又生下了我，对我的家人来说，这简直就像个额外赠品。"索德克这样开始了对自己一生的描述。他接着谈到，这意味着他一生都将成为"另一个"。卡加（卡尔）·索德克在60年代时就已经是一个著名的连环画家了，他是强最亲密的朋友，同时也成为向他挑战的对手。年轻的索德克很久才发现他的最大的天分在于摄影，而不是戏剧、舞蹈或绘画。他的父母帮不了他什么，家里的收支刚刚持平。父亲是犹太人，1939年前一直是一家银行受人尊敬的职员，他是他们兄弟中唯一从德国人的集中营存活下来的一个。他最小的儿子强15岁就下学了，因为强的考试成绩实在太糟糕。从16岁开始在一家印刷厂当制版工开始，索德克满脑子的胡思乱想，除了考虑如何完成他的工作定额外，他满脑子都是女人。他哥哥说，索德克所掌握的那点摄影技巧，就连当纳达尔或马修·布隆迪的助手都不配。人们对他一开始用小布朗尼拍摄的照片嘲笑不已，所以那个时候他一度放弃了摄影。
今天我们已经无法充分理解当时索德克的心烦意乱了。1963年，他在布拉格举办了他的第一个影展。他最早的一张照片摄于1951年，一个半裸的男人躺在地上，两臂伸开，仿佛要拥抱世界。在1959年的照片"嘿，乔!"中，一个宽肩的男人把他的小摩托车停在摩尔多河岸边，仿佛在等待着什么。在"爱的连接"(1960年摄)中，可以从高处看到一对穿牛仔裤的年青人像做爱状地趴在地上，他们的手腕被镣铐铐在一起。这些画面都强烈地表露出这个年青人的澎湃的激情，而他并不知道在哪儿渲泻他的能量。对生活的热爱和对爱的欲望使他很快将自己的人生之船驶进了婚姻的港湾。
索德克后来的成功应该归功于他能用人们普遍可以理解的画面表达深奥的道理的超凡能力。他极少告诉读者他自己的日常生活，但他的照片却把一个生活在伪共产主义强权体制下人的生活感受表现得淋漓尽致。人们渴望自由，可是只有在梦中才能见到自由。这种巨大的矛盾促使他对爱德华·施泰肯在"人类一家"中所表露出的美好梦想愈加心向往之。这个在纽约现代艺术博物馆首展的摄影展将人从生到死的每一个瞬间，浓墨重彩地全面展示了出来。这个展览在世界44个国家的首都展出，它所宣扬的乐观主义信息是，世界的联合要比分裂好的多。施泰肯在一次发言中说："我们生，我们死，我们之间没有什么区别。我们每个人与别人一样，我们都是人类。"
1963年，"人类一家"已经在世界各地巡展8个年头了，受它的精神的巨大影响，索德克决定自己探索人类从生到死的历程。他非常欣然地为自己设定了这项任务，全然不管施泰肯的"人类一家"中的照片是从世界各个角落收集来的这个事实。同样，他也不管这些照片几乎全是从现实生活中抓取的事实。除了极少数照片显然受到"人类一家"的影响外，索德克大都反其道而行之。他把那种抓取特殊人物的特殊动作的"典型瞬间"理论放在了一边，而承接了"戏剧化效果"和"摆布造型"的摄影传统，这种传统可以追溯到维多利亚女王的孩子们的宫廷照片中，摄影对贵族气质的追求从18世纪一直延续到19世纪。
索德克的摄影方式可以从他的名作"生活"（1966年摄）的诞生过程得到恰当的解释：他想拍摄高大、健壮的父亲保护者般把他幼小的新生儿爱抚地抱在胸前这样一张照片。开始他以为一个当举重运动员的朋友完全可以胜任，可在拍摄时，他发现这个人对于父亲如何抱小孩毫无感觉。索德克索性自己作了模特，结果倒传达了一个令人惊奇的信息--父亲和孩子间的亲密关系是打动人的核心，它比展示健硕的肌肉更重要。
情人的到来
索德克1970年以后拍摄的摄影作品给人的印象是这位艺术家已背离了外部世界，实际上，可能他离群索居--搬进地下室定居是一个下意识的策略，他不过是想退出战场，避开强权的魔掌。索德克富有挑战性的人格使他在公众生活中毫无安全感。比如说，在60年代初期，有一次警察没收了他的牛仔裤，使他不得不穿着内裤回家。直到今天，"铁幕"已经拉开9年了，海外来的访问者发现他的地下室仍然窗帘紧掩，仿佛这位艺术家的住所永远都在举行一次躲避外部视线的秘密会议。
当人们仔细观看他仅有的几张在室外拍摄的照片时便不难发现，照片中所有的布景的布置与影室里的一样精心。现实中的事物永远别想进入画面。比如在他1975年拍摄的"120km/hr"：一辆蒸汽机车从一个封闭了的路口急驰而过；一个孩子坐在栏杆上；蓬勃的茅草和坑坑洼洼的路面表明这个路口已经关闭很久了。照片中的细节集中反映了它所要揭示的几乎全部的含义：当时，护照和交通是受到严格管制的。索德克知道如何将现实的景物"摆布"到他的照片中来，从而取得一种超现实的效果。
与有意识地寻找痛苦和不幸的美国摄影家乔·彼得·威金不同的是，索德克的作品少有令人烦扰的因素。他在一个与世隔绝的小屋子里拍照，无论谁走进他的工作室，也就进入了他控制的领地，这里执行的是他自己的法律。他为自己的模特创造了一个幻想的世界。美国肖像摄影家伊文·佩恩的工作方式与索德克非常相似：他总是用一个便携式的摄影帐篷为自己围出一块天地："我把人们带到我影棚的相机前，让他们与自然环境隔离开来，并不只是为了将他们孤立出来，而是为了彻底改变他们。"索德克并不满足于佩恩所说的这种"改变"，他要让模特脱掉他们的衣服、换上戏装进行表演。1991年丹尼拉·莫拉兹科娃（Daniela Mrazkova）在她关于索德克的专著里谈到过这些女人："她们心甘情愿地参入到这场游戏中去。她们按照他的设想，脱光身子，或者穿上点什么，摆出些造型。"
人们对索德克的影像的看法可能是很纯真的：那只是一个女人把她自己献给一个男人的最佳典范。实际上诗人奥古斯特·冯·普拉登就曾说过："创造物都反映出创造者的喜悦。"即使抛开那些男女性关系和人性等问题不谈，还没有哪个摄影师能像索德克那样那么亲密、那么长时间地与他所面对的女人们合作。在他的摄影中，他从各个可能的方面，探索着女性肉体上的奇观--他不仅是个旁观者，而是全身心地投入其中的一个参与者。他自己也曾很清晰地解释过这一切的含义："我不可能描绘别人的生活，我只能描绘我自己的。"
显而易见，对于观众来说，最有意思的照片无疑是那些在索德克和模特儿之间流动着"性格气质"的作品。例如用牙齿叼着自己的汗衫、摆出一幅挑逗架势的"玛丽142号"；戴着花冠、优雅地摆出一副男人气的"苏珊娜"；或者挑战般的展露着自己瘦骨嶙嶙的胸部的"呵，这是处女伊尔斯"等。观看这些照片，就仿佛在目击一次亲密的对话，摄影师的目光集中在与他对等的人物身上--最少在70年代早期，索德克只拍摄人物膝盖以上的部分，使得他们面对的距离非常近。但索德克也会在照片中引进一些衰败的背景：岁月的沧桑留在墙壁上，可是他不会让那些年轻的光线柔和的肉体落上什么岁月的痕迹。另一方面，他则刻意在一些照片上展示岁月对体形和皮肤的影响，他把视线聚焦在女性特有的举止上：年轻的姑娘从镜子中凝视她的后背；她们如何抚摩自己乳房，或者如何展示的她们的顺从。索德克让人想起米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》的托马斯，一个迷恋于在每一位被征服的女人身上发现区别于他人的"微妙差别"的人。
索德克的照片中总是充盈着一种史诗般的悲剧色彩：比如那张展示一只手拿着一枚纪念章的照片，可能是一个失去了妻子的悲伤的朋友（1974年摄）；而哀伤从头到尾贯穿于"爱情故事"（1974年摄）中--一朵插在水杯中的玫瑰，渐次开放，花瓣又一片片凋谢；一个男人义无返顾地走了，绝望的女人上吊自尽（1977年摄）；而他在周游美国期间所激发的所有的混乱，都集中反映在一个人吊挂在巨大的广告牌上的那张照片中（1969年摄）。只有那么一次，为了拍摄他的父亲，索德克放弃了他"戏剧人生"的拍摄方法--他父亲站在一个犹太教墓地的墓碑中间，衣衫褴缕。照片拍得单纯而含蓄。在索德克日益张扬而富戏剧化的摄影世界里，这无疑是个例外，但照片同样充满了浓郁的悲伤（1974年摄）。
捷克在很长的一段时期内被迫接受别人强加给他们的局面，他们最重要的适应能力就是为自己营造一个充满幻觉、不可思议的现实世界。从未想要移民的索德克在这方面是一个地道的大师。在1976和1977年间，他开始把那扇小窗布置上一些使人看上去阴郁的梦幻般的景象进行拍摄。有意思的是，他在黑白照片上进行手工着色的尝试紧接着就开始了。安娜·法罗娃认为这种色彩的处理是他对所谓自然的对抗，而丹尼拉·莫拉兹科娃把这看作是索德克与社会现实彻底的隔断。
索德克的"窗画"照片使人很容易认为是约瑟夫·索德克"我影室的窗子"的再版。在二次大战期间，在纳粹的恐吓下，约瑟夫·索德克撤进了他后院的影室里，他注意上影室的窗子：透过玻璃上被雨水冲刷的痕迹看过去，是绚丽的白云。他把它拍下来，再把这个透明的景像影罩在其他照片上。这仿佛是他本人与现实世界之间的一层神秘的面纱。然而，强·索德克思想的眼睛却非常自如地徜徉在千变万化的"窗画"景致当中，他用激进的方式从根本上转化着他的发现：用蒙太奇的手法，他制造了一个步行者匆匆而过的形象、蓝天白云下喷气式飞机留下的尾气、月亮和星星。然而这一切都并没有什么希奇之处：尽管窗户中变幻着各种奇妙的景观，但我们依然看到情人正走过来，我们没有看到有谁离去。
但是，在索德克勃勃活力的后面，却是如丹尼拉·莫拉兹科娃所言的对于存在的巨大恐惧。这不仅是因为从童年起他就一直处于纳粹对犹太人迫害的恐惧中，或者是仅仅由于是德国血统，他们家还得在1954年为生存而抗争。而且是在很长的一段时期内，他一直作为一个外来者而受到当局的严格审查。另外，正如丹尼拉·莫拉兹科娃所说的那样，每个艺术家都在为失去创造力和自我怀疑能力以及随之而来的衰落和死亡而恐慌--每隔5年，索德克就要为他的情人维罗尼卡（Veronica）拍照--很显然，这是艺术家为他自己的不自信所进行的抗争：尽管时光无情地流逝，但为了个人生命中那美好的瞬间，他仍要竭尽全力。
演出必须开始
1984年之后，索德克的作品中给人的极其复杂的感觉超过了以前所有认同于优雅的诗情画意和强烈的怀旧情绪的视觉艺术。他的照片令人惊愕不已，有时会使人觉得他正放肆地沉湎于风格主义和无道德的视觉想象中。但总的来看，索德克却显然不想象颓废的情人或糊涂的父辈那样把他的艺术生命浪费掉。他的作品最多的还是那些无伤大雅的、带有装饰性的景象，比如利用光的蒙太奇效果拍摄的"炼狱2号"（1987年摄）等等。
80年代以后，索德克的许多作品都成了脆弱的爱情生活和对妻子、情人进行质疑的见证。早期对女性的无限膜拜现在变成了冷面的对抗甚至于彻底的憎恶。比如"深切的愿望"（1985年摄）这张照片，展示的是一个丈夫跪倒在他骄横跋扈的妻子面前，向她乞求着什么，而那个猪一样肥硕的女人居然像救世主般骄傲。80年代中期他还拍过一张"男人与女人的肖像"，他自己扮演了一个强悍的男人，一脸得意地点燃了一根香烟，而同时，他的女伴却正朝自己扣响了扳机。对那些犬儒主义者而言，这种讽刺是最显而易见的了。早期作品中摄影师和模特儿之间的那种真切的色情诱惑逐渐看不到了，而在另一个极端上，艺术家不再从参与者的相互关系中寻找私密，而是目标明确地用他的相机去真实抓取女性身体上最忌讳的区域。
索德克并不回避任何东西。在"像基督一样的摄影师"（1991年摄）中，他吊挂在两个衣衫褴褛的妇女身上，就像基督吊挂在十字架上一样。在他自己的一张自拍照中，他摆出了一个哈姆雷特式的姿势，而他身上的那件瘦瘦的衣服，活像一个集中营里的犯人。再仔细比较一下，这衣服实际上是由一家名叫"马塔苏达（Matsuda）"商号设计的夹克，而他曾在1989至1991年为它拍摄过时装。在自拍照中，他把当时模特手中的骷髅换成了自己手中的一架相机。
索德克对历史形象主题的介入是极其偶然的，这种偶然性可能就像他不经意间从布拉格的一家剧院买了个道具箱一样。人们可以一次又一次地从他的作品中看到戏剧性的场面，而这些场面有它很直接的宗教源泉，或者是从同时代人身上得到的启发。但是，在所有这些影像中，人们看到的最多的还是这些年来他那些基于色情的照片或明信片的变化。在早期的作品中，索德克常用花冠、王冠、兽皮和破烂的纱布来隐喻图像中的色情，甚至"颓废的闺房"中放荡的气氛。70年代中期之后，他的模特穿的是古怪的、老式的服装，脖子上缠绕的珍珠项链仿佛是100年前造出来的。到80年代，索德克基于摄影明信片创作了更多样式的摄影系列，比如淫荡的少女上床的镜头，甚至更为淫秽的三人乱伦的照片。
年青时，索德克曾相信自己"有作模特的素质"。但后来他承认，是生活使他认识到他的位置是在镜头后面而不是镜头前面。但有一点是可以肯定的，作为演员，索德克拥有与作为导演同样的激情。如果他没有这样看待自己的话，也许只是因为他早已变成了他自己这出戏中不可缺少的一部分了--无论是在艺术中还是在生活中，无论是在镜头前还是在镜头后，"演出必须开始"。
（克里斯蒂安·弗里克：〈1958-〉艺术史、考古学学者。1996年于波恩获得艺术史博士学位。从1984年开始，作过新闻记者、作家和艺术经纪人。发表有很多篇有关摄影、电视和当代艺术的文章。）
（孙京涛 摄影家 济南） |
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