2004年9月号《艺术世界》
这是一间美国加州市郊住宅的标准厨房，空间宽大装修精致，凌乱之中渗透着生活的气息，即使地上坐着一个裸体女人，表情暧昧，也并未让你觉得有任何不妥。然而，当你再一次仔细端详这幅作品的时候，置于画面右边的摄像机支架顿时令整幅作品变得截然不同。这是拉瑞·萨尔坦今年5月于旧金山现代美术馆展出的《流域》摄影作品中的一件。摄像机支架透露了照片是在成人电影的拍摄现场拍摄的。这无疑令萨尔坦的作品充满了窥私的神秘以及猎奇的愉悦。《流域》展出了53幅自1999年以来的大幅彩色照片，其主题深入调查中产阶级家庭生活及他们对成人电影的好奇心理。这些照片均取景于圣法南度谷区（San Fernando）。该地不仅是艺术家成长之地，更以制作成人电影而闻名。
LARRY SULTAN
情色的捕捉者？情爱的关注者？
拉瑞·萨尔坦
文/樊艳萍
家，即是性的巢穴
拉瑞·萨尔坦1946年出生于纽约布鲁克林，早年于加利福尼亚大学攻读政治，毕业后立志成为作家的他接连受挫，开始拿起相机为报社工作。在他看来“相机是描述周围事物的有力工具，不仅让自己有机会目睹发生的一切，并且可以参与其中。”
在为芝加哥等地地下报社拍摄过游行、新闻、记者招待会等纪实性照片后，萨尔坦发现这些对他的艺术创作毫无帮助，作品反而日渐单薄且空洞。他随即决定定居旧金山，在艺术方面进一步进修。
受到战后波普艺术家拉斯查（Ed Ruscha）与观念艺术家约翰· 巴尔代萨里（John Baldessari）的影响，萨尔坦将相机的镜头对准70年代的加利福尼亚，开始了他真正的摄影创作。他曾与另一位洛山矶的摄影师曼德尔（Mike Mandal）合作设计了一系列的广告牌，并自己出版了两本摄影作品的书。第二本名为《证明》（1977）的摄影作品集，收录了一系列工商业的建筑摄影作品，其第一版就广受好评，有评论认为其作品创新可与拉斯查的《阳光海岸的建筑》相媲美。
《证明》出版后，萨尔坦发现摄影已成为自己乐趣所在。在参与设计公共艺术项目的同时，他开始思考与个人有关的主题，由此作品集《家庭照片》应运而生，随后继续挖掘“家”这一主题，在他熟悉的加州拍摄完成了《流域》。
“家庭”、“加州”这些词在萨尔坦的作品和展览的文字说明中出现频率最高，而作品的内容却几乎总是和性有着密切的关系。尽管美国素以开放著称，但是在性方面仍有避讳之处，可以在一些场合对之熟视无睹，在另外一些场合却是讳莫如深，比如中产阶级的居室。而把性、成人电影和家庭联系在一起，萨尔坦奇妙地将亲近而又疏离的几种元素呈现在一幅图景之中。
作品中的大部分场景都是中产阶级的厨房、起居室、后院。空空的楼梯旁拉长的影子，厨房中吃剩的批萨，都隐隐暗示着正在发生的一切，让人联想，同时也传达性在家庭中的地位。
萨尔坦的这些照片可以说是浓墨重彩，手法往往是在阴影中隐藏着模糊的身体甚至干脆以人影或身体的局部令人嗅出一丝荷尔蒙分泌的欲望；或是将清晰性感的人体置于色彩明亮得不甚协调的背景中。两种手法都与观者对性的一般想象背道而驰却又能令人产生异样的兴奋：在布满阳光的客厅、厨房，在一个可以公开展示生活的领域，你看到的是赤裸的诱惑，而在昏暗暧昧的卧房、楼梯转角处，你能够感觉到情欲的滋生却又不见了情欲的对象。
事实上，两种手法对应着两种场景，明亮的，是电影拍摄的现场；昏暗的，是拍摄之余的捕捉。
一些照片是萨尔坦于瞬间抓拍的，但是更多的是摆拍。如同其他电影演员一样，很多拍成人电影的演员也需要花上好几个小时的时间等待自己的那场戏，因此他们有足够的时间去满足萨尔坦的拍摄要求。萨尔坦的照片看似随意，事实上都是经过精心设计的。
萨尔坦的作品拥有一种非常完美的叙事魅力，既让人感觉准确又让人于思索间陷入茫然。几乎所有作品都离不开性欲的表达——即使没有女人或者男人的裸体，没有性——并且时刻“侵扰”着观看者，令观看者的头脑中有关性的痕迹不断加深。事实上，绝大多数作品都集中表现散落于我们周遭的再平常不过的行为，如被紧紧包裹着的女演员坐在厨房的椅子上发呆；工作人员调整着昏暗舞台的灯光……却因为萨尔坦独特的镜头语言激起了观看者内心极大的色情想象。他们或许会想色情女星的白日梦是有关润滑剂还是超市中的食品？工作人员在拍摄时是否会兴奋还是根本无动于衷？
萨尔坦指出，很多成人电影都会有这样的情节：女人们总是对性充满了热情，狂热地与男人发生性行为。这些情节满足了市郊生活的中产阶级们的深层心理需要：欢愉与报复。但是，有意思的是，观影者无一例外预设了电影是在影棚内拍摄完成的，那些客厅、厨房、卧室、楼梯并不是真正的“家”——有些影片确实在房间而非影棚中拍摄完成，但是所有观众都会默认那只是为了在那里而在那里，因为你看不到一丝生活气息。惟其如此，观众才会有想象的空间。但是，如果把这一切实实在在搬进淤塞着人气的居室会是怎样一幅画面？
然而萨尔坦并不认为他的作品涉及色情描写，他说他所做的，是将美国梦、中产阶级安逸的家庭生活以及由此滋生出的潜伏于家中每一个角落的堕落与性做一次戏剧性的摆拍，挑战观看者心目中对于摄影术客观性及家庭观念的信任程度。萨尔坦坦言这些照片还暗示着青春期少年的某种迷恋——这种迷恋不仅建立在看到和理解的基础上，而且还是在卧室中孤立自闭的成长经历的直接反映。“对我而言，这些并非电影中的情节，而是非常私人化的，关于我年少时对于很多事物的渴望。” 萨尔坦把更多的注意力放在拍摄的环境和氛围上，而非人体。市郊，家，家庭令人们产生无穷无尽的想象，这些同时也是作者希望人们在观看照片时可以与之产生联系的东西。
萨尔坦的《流域》组照拓展了关于市郊生活主题的调查，从某种意义而言，也是有关家庭价值与具有可怕力量的摆拍的性场面争论的共鸣，这些照片极具颠覆性的意义在于，萨尔坦始终坚持探讨无论是缺席的家庭成员还是色情演员，在生活中谁取代了谁的位置，他以并不含蓄的影像画面揭示了更为露骨的生活幻象。
拉瑞·萨尔坦访谈
如果梳理一下埃森曼的庞杂的言说，我们可以把他那些高深的理论分为两大部分。一部分是将哲学和语言学的理论引入建筑，为解构建筑提供了理论的依据；另一部分则是把数学等其他领域的知识作为自己某个作品设计的引发点。
现代主义是一个根植于客户需要的理性的完美系统，反映了功能与行为的相互作用，但是从60年代开始，千篇一律的国际主义建筑让人渐感厌烦。受德里达等解构主义者的影响，埃森曼开始质疑现代主义传统，其中最主要的是质疑现代主义秩序所根植的基础。埃森曼反抗的对象是传统性，这里的传统性不能理解为古老的或古典的。建筑的传统性是指社会系统性对某一状态（包括形与意）先觉性的肯定并固定其主导地位。埃森曼认为设计的过程就是要排除个人和文化的因素，建筑形式只是一套符号，是由建筑自身的逻辑关系演变而来，他强调建筑是一个过程而非结果。埃森曼曾谈到“我的每个作品都在非常狂热地探求什么是建筑；建筑与社会是什么样的关系；建筑象征着什么以及建筑功能是什么，因为这些问题都是建筑应该解决的问题。很多设计建筑的人假定对建筑非常了解，因此就存在了现有的建筑语言。但建筑的语言是连续的，那么建筑要发展——帕拉迪奥（Palladio）的建筑，并不比勒·柯布西耶的建筑差，他们只是不同而已。”
埃森曼将诺曼·乔姆斯基（Avram Noam Chomsky）的生成语法，作为自己思想的语言模型来加以采用。语言依据有限的规则可以反映无限的事项，乔姆斯基的语言创造理论提出了 “变形生成语法”。这种“语法”，承载着将规则提取出来并体系化的任务。乔姆斯基的生成语法模型，将焦点对准了语言结构与语言能力所具有的主体知识，从而生成无限的文本。乔姆斯基的理论被认为是蹈袭了索绪尔的语言体系和运用语言的概念，但与索绪尔无视语言传达机能，将作为传达单位的文本，从“运用语言”的规定中排除出去的方法不同，乔姆斯基将文本的生成视为重要事项提炼出来。这一理论落实到埃森曼的建筑语言中，就是刻意地将建筑室内的纯几何关系的生成过程在建筑上反映出来。他以梁、柱、墙作为单词、句子和段落，发展了一套独特的由点到网络的建筑语言。
进入80年代后，艾森曼又尝试着从拓扑几何学、麦卡托网格（Mercator grid）等不同领域中借用大量的理论术语，将他们引入自己的建筑作品中。在“柏林集合住宅”中，他使用了麦卡托网格，将它作为通向考古发掘物的手段。在“圣地亚哥项目”中，他试图让建筑讨论不在场的问题，以非传统的造型寻求表达意义的其他途径，而不做可见的东西。在“法兰克福生物中心”的设计过程中，他运用了DNA在蛋白质合成过程中的三种机制：复制、转录、翻译，来作为建筑布局的主要构思。而在今年的杰作“布谷大楼”当中，艾森曼将海底扩大学说（place tectonics）理论作为暗喻加以应用，表现出地球变动产生的裂痕。由地震所引起的建筑崩塌前的“凝结的瞬间”被记录下来。艾森曼并非是要单纯地表现所谓“凝结的瞬间”，而是意在强调存在于建筑中的从解读的单一化及含义的必然性等等制约中解脱出来的“内在的时间”。
拉瑞·萨尔坦访谈
□是什么吸引你拍摄加利福尼亚？
■我所感兴趣的是理想的家庭生活是怎样的，而郊区的场景吸引了我，相比之下，多数人眼中的家庭生活似乎只是充满灰暗和刺激。
□在拍摄中，特别是在与模特的相处中有无困难？
■基本很顺利，他们都很好。我认为他们理解我所做的一切。我并不是想讽刺什么，置身事外然后说：“看这些人多滑稽。”我想他们明白我没有这个意思。
□在这些作品中似乎都有一种冷静的超然感受。
■那是对当时环境和气氛的忠实描写，能表达这种感觉是因为模特都在专注地去尽力扮演自己的角色。而且保持一定的拍摄距离，可以达到含蓄的效果。观众可以欣赏，但并不参与到其中。这种距离感可以同时保护观赏者与被观赏者。
□像女人全裸到处走动，这种情景就像是在做梦，你不觉得有点奇怪吗？
■是有奇怪的感觉，但这就是游离于感情外的美国人所谓的纯正性感。我觉得很多人，尤其是美国人很难理解感情中的亲密关系。
□在其他的访谈中，你曾提到与你的父亲经常发生争执。请问是哪些方面的争论呢？
■主要是关于成功理念的一些争论。我的父母成长于一个艰难的时代。在四五十年代的文化背景下，人们很少反省自己。我与他们在信仰方面有矛盾。他们一直相信事业上的成功会保障自己的生活，至少不会伤害自己。但我想知道，当我们成为成功人士后，接着我们应该做什么？那些对我们有什么意义与价值？《家庭照片》的出版也是由我们有趣的对话而产生的。
□现在他退休后能理解并关注到你所做的吗？
■我们之间的理解仍存在很大的距离，主要因为大家很难抽出充裕的时间好好谈谈。
□在一幅照片中，你的父亲身着西装，坐在床上。你能描述一下当时的拍摄情形吗？
■当时，我已整装待发准备外出拍摄作品，而他却正给我讲述成功的大道理。正巧他坐在床上，我就灵机一动将这张具有沉思表情的形象拍摄下来。看着这张照，总觉得他生活在另一个年代，且具有诗人的气质。他看事物的眼神更有灵气，我想表达的是他性格中脆弱的一面而非一个成功的人士。
□在你父亲对作品的评论中，他表示那神态并不是对过去的伤感，你认为是这样吗？
■一定程度上，我同意。但很难说没有这种情感。因为这是我写的书，我拍的照片，我选择了一个瞬间并将理念与价值注入其中。照片的影像从来就不是准确的，所记录影像的真实性是不合理的。正如我们所知，影像的存在需要实体的外表，然而外表经常会误导我们。可能他根本不想承认自己的感伤，因为他看上去是如此脆弱。
Sharon Wild
Haskel Avenue
Havenhurst Avenue
Boxers
Kitchen Window
Tasha's Third Film
Mulholland Drive
Chandler Boulevard
Child's Bedroom
Man in the Garden
West Valley Studio #7
West Valley Studio #3
Suburban Street in Studio
The Kiss
Little Sinderella
Women in Garden
Canopy
Remington Steele
Little Ponies
Sheet |
![[豁達乱拜]❤](static/image/common/logo.png){kind=logo}
变色卡
显身卡
