文/孙孟晋
（全文登载于2004年12期《艺术世界》）
从小就明白，对于一样事物可以有不同解释。我的舅舅就是在一个时间段里说了不该说的话，后来才平反了。关于贾樟柯“浮上地面”的问题，有很多猜疑，其中有妒嫉的诋毁。说实话，拍电影是我读书时的梦想，我是妒嫉贾樟柯的。因为我没有资格获得电影“上岗证”，我遐想能拍出什么样的电影都是极其可笑的事情。
其实，艺术的生存环境一直被大家所忽视，个人的力量终究难以撼动所有的东西。这就有了话语权的问题，你能说每年全世界有很多烂片诞生，但人家拥有话语权。如果贾樟柯是获得了话语权，谁都应该为他高兴，关键是这个话语权还能完全为他所控制吗？既然人是活在一个矛盾的世界里，这一切又不矛盾。这会让我想到田壮壮，他这么多年如果不是被迫停下来，他肯定不会拍出如今水准的《小城之春》。
对于中国电影，有很多令人疑惑的现状。不仅仅是“上岗证”的问题，也不仅仅是话语权的问题。比如说“大众”的概念，你经常会看到少数几个人指着空无人烟的地方，囔囔“让大众接受的才是好的”。促使我作这个访谈的一部分原因是一个关于贾樟柯的节目，在那里面，又有专家抛出“大众”的字眼，而那天正好是威尼斯电影节开幕式，贾樟柯的《世界》也在参赛之列。我以为，如果“大众”的判断力永远不会错，就请“大众”来拍电影可能更省事。
还有一个至今不明白的事：电影的“第六代”的划分究竟有什么道理？中国电影的家族史犬牙交错，风格论却是空白。当戈达尔等人开始打着“新浪潮”旗号的时候，他们是窃喜的。因为他们在登上舞台之后不久，就要分家。
还是一个独立的问题，人格、风格……
孙孟晋（以下简称孙）：注意到在你的电影里面，包括《人逍遥》、《站台》。都喜欢用某个特定时代的流行歌曲来突出时间概念，预示了社会的变迁。
贾樟柯（以下简称贾）：我觉得流行音乐在当年是一种样本吧，把我们的生活从一个集体的意识里慢慢带到个人世界里，后来开始允许娱乐了。流行文化对我影响特别大，那就是一种生活习惯。如果回顾八十年代，就不能忽视这个东西。同时我觉得在八十年代那些岁月里，因为文化还是比较集中，虽然不是一个多元的选择，但有很多流行音乐代表了这个国家民众当时的心理。比如说要改革开放了，就会有《年轻的朋友来相会》。我觉得每一个时代都有一个标志性的音乐吧，正好也为那个年代提供一个很好的提示。《站台》是一个文工团的故事，它从一个革命文艺的文工团演变为一个流行音乐的文工团。这也是我特别亲切的地方，因为我姐姐就在这样的文工团里面工作过。这也是很好的结合点，所以在我的电影里并不是很生硬地套用流行音乐。
孙：《任逍遥》和《小武》一样，到最后都有绝望的情绪。我们面对的这个世界看似很熟悉，有时候你又会感到非常陌生，是这样的感觉吗？
贾：对。包括在拍《任逍遥》的时候，我对我们剧组的同事说：“我们拍的就是熟悉的陌生人”。我们每天都在街上看到他们，但我们没有专心关注这些人。这就是现实生活中所谓的刹那间的陌生感，这种陌生感对我来说往往是一种诗意的时刻。现实生活中的诗意就往往由这些陌生感带来的。
孙：也就是说陌生感产生孤独的感觉。
贾：我觉得不仅仅跟时代，跟意识形态有关，更是一种本质的东西。
孙：你的四部故事片都是以小城镇为背景或者主人公来自小城镇。这跟你的生活经验比较贴近，这里头是不是有一种城镇情结？
贾：中国的城市有很多。但是我觉得中国这么大的面积，现实生活的差异是很大的，比如南方跟北方地区发展的不平衡带来的现实的差异。问题是在我们的电影或者在我们的艺术里面，对我们的另外一部分地区，另外一部分现实是遮蔽起来的。我们很难在银幕上或者是在艺术作品里头看到这部分生活的讲述。当有一天，我有机会去表达的时候，我就要把另外一部分普遍被遮蔽的生活去表达出来。我觉得有这样一种心理现实在里面。
孙：最近刚看了《可可西里》。我看陆川就正如你所说的，他在试图打开被遮蔽的那一部分时，却显得非常无奈。《寻枪》也是。
贾：我觉得最终还是每个导演自己的选择吧。你怎样用自己的方法把自己看到的，想到的表达出来。有些人会比较曲折，有的人会比较直接。我自己还是喜欢比较直接的东西。所以一直会遇到审查的问题。
孙：你是1970年出生的。我也注意到在你身上有这样一种共存的东西，就是六十年的出生的人对某种东西的怀恋，一种追求，又有七十年代出生的人的一种怀疑态度。这两种特质你好像都有。
贾：我们一生下来，在血液里面就有很多传统文化的负面的东西。比如好与人斗的斗争哲学，还有对妇女的轻视，包括法西斯性。我觉得很多东西是需要文化的自觉性来克服的。在八十年代有过一个文化反省的思潮，影响过生活在偏僻小城镇的我。那时开始出现了跟自己做斗争的一种过程。在这种斗争过程里面形成一种自觉的文化意识。打个比方，往往我们说所谓新电影，旧电影。我觉得能够被称作一部新电影，并不是你使用了什么花里胡哨的方法，而是渗透在电影里面的一种真正现代精神或者现代意识。比如说我们以前看电影都是非常强加于人的一种电影，指导所有的真理，它都有一个结论。我觉得这种东西起码在我身上不会发生，经过这么多年自我的斗争之后，知道一个人只能代表他自己。以客观的、没有强加于人的态度去展示生活的面貌，再往下说，就是最起码我会选择一个私人的角度去观察社会、观察人，我不会站在一个主流立场上来观察这个社会。
孙：我个人也有这样的经验。我们是一点点去摆脱某些教育，甚至抛弃它。也就是你刚才说的跟自己斗，我觉得这个过程是非常痛苦的。
贾：这个过程从中学毕业以后就真正出现了。我中学毕业后没有考上大学，就去太原混。有三年时间。这三年时间对我来说特别珍贵，一方面我摆脱家庭，完全自由地一个人生活，寻找自己的出路；另一方面在寻找出路的过程里面养成思考的习惯。以前我觉得我是没有这个习惯的，每天找哥们玩，喝酒，找乐子。我的思辨习惯很晚才养成的。我觉得我需要感谢生活的一点是：我是从日常生活来考虑问题的。我觉得这些问题都是浸透到我们日常生活当中，恰恰也是从日常生活中来感受到的。譬如说我们十几个孩子在一起，也很快就会从这十几个孩子当中形成权力关系。我们为什么不可以很独立平等地互相对待呢，在这十几个人当中形成一个权力，某一人是这个权力的拥有者，这种模式令你很害怕。
孙：这段生活给你带来了很多孤立的感受，是这样吗？
贾：似乎没有办法来寻找一种平等对待的人际结构。你会变得非常孤立，你会被权力拥有者视为一个异端。我想从细节说明：我们年轻的生命与生俱来的东西并不是所谓先进的东西。
孙：谈谈电影制度吧，整个电影制度有点壁垒森严。现在拍电影的门槛过高，比如说你一定要考上电影学院才更有机会拍电影。而在西方，很多电影导演都不是所谓科班出身。像戈达尔、黑泽明等等。
贾：对。我觉得这个制度非常不合理，它拒绝了很多人用影像表达自己，整个国家的人失去了这个习惯。我们不像欧美国家的人只要对电影发生了兴趣，马上就会去做。我们失去这个想象力了，根本没有影像生活。
孙：我觉得一个导演学习固然重要，但他的天分更为重要。这样一个制度会把很多有天分的人都挡在了外面。
贾：之前我最反感的就是：当一些人终于跨过这个门槛后，他们却更加神话这个门槛。我觉得我们应该一起来降低这个门槛。而不应该你进入这个俱乐部以后，你更加神话它。这是很难容忍的事情。
孙：在国外的电影界会划定一些派别，比如新浪潮。我觉得都是从学术上去划分的。而我们的第五代、第六代的划分是具有体制心理的，你是这样看的吗？
贾：我非常同意。那就是潜在的出生论。
孙：我注意到这样一个现象，自从张元拍了《绿茶》，娄烨拍了《紫蝴蝶》，而你拍了《任逍遥》和后面的《世界》，这之间没有任何可比性。第六代的划分也可以说分崩离析了。
贾：本来就不应该有这样的划分。从89年开始拍电影一直到现在都叫做第六代，这就很荒唐。而且我觉得可比性也越来越少了。
孙：听说你最近要拍一个纪录片《静物》，这个纪录片跟你以往的电影有什么不同的地方？
贾：拍一些不爱讲话的人。比如其中有一个矿工，工作非常累，从井下上来后，他就不喜欢说话。而另外一个人跟熟人话特别多，一遇到生人，他就一句话都没有，人家问他，你有多大啦，他就只是笑，你可以说他是羞涩，但这就是一种对陌生人的不信任吧。还有一个人30岁之前话特别多，30岁之后就不怎么说话了。就拍好几组不喜欢讲话的人。一方面拍这些沉默者的状态，另一方面拍这些沉默者的空间，拍他的窗台，拍他的桌子，拍他工作的办公室的环境。从一个人转到另一人的时候，要配上我喜欢的摇滚乐。这会非常极端，一方面是沉默者，另一方面是摇滚乐的呼喊。一共九十分钟，现正在立项，立完项就去拍了。
孙：用什么样的音乐，你选了吗？
贾：基本上定了。两个人的音乐肯定会用的，左小祖咒和王磊。其他的再考察一下，要视将来拍回来的素材适合什么，然后再决定。
孙：谈到左小祖咒，我顺便问一下，你是喜欢他的什么呢？
贾：我觉得他的音乐有很强的诗意。比方说他的忧伤的优雅。很多人说他的音乐很狂躁，我不认为。这种优雅是非常小心的在尘土里面。穿过尘土的时候，我觉得他有这种气质在里面。
孙：在这十几年里，中国电影通过国外电影节得到了很大的关注，但最近几年，它们对大陆的电影不像以前那样关注了。
贾：我觉得是一种好事情。以前有一种所谓的热潮，但过度的关注会原谅你的制作水平，原谅本身的艺术水平，是一种道义上的支持。我觉得现在比较正常了，大家站在同一起跑线上，这是对作品本身的更加尊重。当外界很客观地对待你了，我觉得是一件好事，不要总把自己放在很特别的位置，因为那是一种摆设。
孙：最近两年，你看过的印象比较深刻的电影有哪些?
贾：我觉得还是独立电影。比如王兵的《铁西区》，刁一男的《制服》，都是很有开拓性的作品。
孙：我觉得现在的电影评判的尺度很乱。一会儿把欧洲三大电影节作为一种尺度，一会儿又把好莱坞作为一种尺度，来衡量我们自己的电影。
贾：有时候又会特别民族主义。我觉得最大的问题就是文化信心的问题。如果有足够强大的文化信心来比较客观冷静地面对这些问题，不会盲从，也不会盲目地反对。我觉得世界就是这样。客观地看会轻松很多。包括市场的问题也是从另外一个角度寻找信心，从一个经济的角度来寻找文化信心。
孙：前些日子听到台湾很多业内人士纷纷指责侯孝贤，说侯孝贤拍这种充斥着长镜头、节奏缓慢的电影致使台湾整个电影工业没落了，不景气了。你觉得这样的说法有根据吗？
贾：这种认识是文化上非常短视的看法。而且我觉得非常的不公正，我觉得一个国家或一个地区的电影出现了问题不可能是某一个人造成的。他一定是整个文化或者文化体制出现了问题，台湾电影问题，我觉得不是侯孝贤拍这种电影的问题，而是台湾民众文化信心的丧失。是什么造成了文化信心的丧失，往下推肯定不是一个艺术家所能的吧。还有一方面，即使是电影本身，我觉得每个导演有他自己热爱的工作。商业电影出现了问题，电影工业出现了问题，而怪罪艺术电影的导演，这是很荒诞的。归根结底是商业电影的导演本身没有创造力，没有市场能力。反而我觉得侯孝贤的电影是最可贵的。当台湾电影生产两百部的时候，他在拍，台湾电影还剩下15部的时候，他还在拍。这是最顽强的电影，这是仅存的电影，你怎么能责怪他呢？
孙：你曾经说过：在独立自由的表达和公映之间，你将永远选择前者。这句话是什么背景下讲的，你会坚守吗？
贾：我会坚守的。有很多记者问我：你现在是否妥协了。然后又问你是否想公映，各种各样的猜测出来了。还是这句话，在自由和公映之间，我当然选择自由。
孙：看到过某些所谓的专家说：“贾樟柯的电影要真正成功就要被大众所接受”。大众的判断力在哪里？大众指的又是谁？我一直很困惑。
贾：你说的对。我觉得大众不仅仅是数字上的举手表决，而且大众经常被某些人所挟持，大众又是谁？可能就是他自己。
孙：张艺谋这几年的艺术境界和以前完全不可同日而语了。你如何看待。
贾：他还是缺乏一种自觉的文化意识吧，所以他会朝着商业方向一路狂奔下去。我觉得，如果有一种比较现代的文化意识和民主意识，是绝对不敢拍《英雄》这样的电影的。我觉得这基本上是一种脑袋糊涂的一种表现吧。他也不是故意要这样，并不是说他对权力有多大的一种热情或拥护。这也是一脉相承的吧，比如说《秋菊打官司》和《一个都不能少》，你会发现最终解决问题的一定是一个体制的代表人物。都是权力的拥有者，都是权力的化身。那些问题最后总是迎刃而解了，绝对是很奇怪的认识。可能就是那个年代过来的一种局限吧。
孙：最近大家都看了王家卫的《2046》，他的电影越来越注重个人审美趣味了。
贾：他比较沉溺。我也不喜欢《2046》，是很无聊的。但从一个创造者来说，我觉得他极端沉溺在这些电影方法里面，是在和过去告别。可能他一下子没办法跟他的过去告别吧。我对他特别有信心，我觉得他接下去的片子更值得我期待。
孙：在今年威尼斯电影节上，你看了他与安东尼奥尼，索德伯格合拍的电影了吗？
贾：我看了，虽然形式还是原来的，有些东西还是挺让人感动的。挺有中国人的那种道义、友谊、岁月……有传统的意味在里面，比《2046》好多了。
孙：记得你喜欢布列松、费里尼、德·西卡的电影。布列松你喜欢他怎样的个人风格呢？
贾：我觉得布列松有很强的精神，就是不娱乐别人。他的电影始终保持一种零度的坚硬，这种坚硬保持着一种高贵。所有的表演、摄影、剧情等等，他都不让它们独立存在，存在的只是他的电影。他的电影绝对是超越娱乐的一种艺术，进入到完全的一种精神世界里面。我觉得这一点就是一种品质吧。我在上大学看他的电影时很恍惚，也不知道为什么好，只是喜欢。后来我觉得他有一种超越娱乐的精神。你看《现代启示录》、《教父》也是很有创造性，另一方面却很具有娱乐性的，愉悦观众。也不是不好。但布列松是那样的独立，那样的高贵，讲述他的世界观，他的精神境界。我觉得他把电影从一个层次拽出来了吧。
孙：注意一下《穆赛特》这部电影的结尾。穆赛特穿着新裙子向河里滚去，这是很沉静的但又很绝望的。你还喜欢德·西卡，是德·西卡电影里面的人性吗？
贾：德·西卡的电影非常精准地把日常生活里面的东西呈现出来，当我们沉浸在一大堆日常生活里面，突然又会产生一种非常神秘的宗教气息。这是他的能力。首先他非常尊敬世俗生活，同时又发掘非常令人温暖的宗教性的底子。这是他最吸引我的地方。从导演角度来看，他所有叙述的方法都非常依赖现实依赖自然，往往在这样的环境里找到形式的因素。比如《偷自行车的人》非常好地把自然的东西如刮风下雨变成诗意的元素，组织起一种形式美感。
孙：你喜欢费里尼的早期电影呢还是后期电影？
贾：喜欢费里尼早期的电影，最喜欢《大路》。比如小号的声音，其实有很多超现实的东西，但费里尼非常可爱的是：又完全是现实主义的题材。这一点非常厉害。
孙：说说其他人，塔可夫斯基、伯格曼、戈达尔……
贾：我不是太喜欢塔可夫斯基的电影，他继承了非常沉郁的俄罗斯文化，但有一种文艺腔。
孙：在安哲罗普罗斯电影里也有你所说的文艺腔。
贾：当然有，他们俩人这一点是一样的。伯格曼的电影我一直进不去，也不明白是怎么回事。不了解他。我比较抗拒他的作品。非常喜欢戈达尔，不太喜欢特吕弗。
孙：你喜欢侯孝贤的哪几部作品？
贾：两部。早期的《风柜来的人》和后期的《海上花》。
孙：有点奇怪的是这两部电影反差很大。
贾：是的。《风柜来的人》有一种特别强的能力：表达自我的个人经验。那种生活特别像我老家发生的。而《海上花》非常大胆，从来没有人敢于在那样封闭的世界里将人的无所事事的状态拍出来，是一种慢慢地将潜在的时间吞噬掉。把一种时间流逝的悲怆感拍了出来。尽管这部电影争议很大，但我非常喜欢。
孙：前段时间我和一位朋友在聊天的时候，他说了一句话令我有点难受。他说我们正在面对着一辆飞驰而去的快车。人人都争着跳上这辆快车。你是怎样的感受？
贾：我觉得不能简单地说失落的就是不好的，得到的就是好的。我们总是在这样的起起落落、兜兜转转中不停地往前走。在所谓失落的价值里面会有我们的习惯，这种习惯会给我们造成很多惶恐。我们正处在一个不停失落的过程里，所以我总说有一种兵荒马乱的感觉。
孙：你觉得应该以一种怎样的态度去清醒地面对未来？
贾：保持一个人的本质吧！保留人的习惯，在这个习惯里面要保持与人接触，面对人。我也没想明白，但我觉得是保持一种诚实，保持一种镇定吧。
孙：期望在你以后的作品里面有更多的这种镇定出现。
贾：我觉得能真正代表我内心世界的，可能是我接下来的第二部第三部甚至是第四部影片。因为我们是这样慌乱地从那样的体制里挣扎着出来，抖落了很多东西，我觉得应该承担某些东西的时候才刚刚到来。 |
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