我的兄弟伊夫/Mon Frère Yves
洛蒂将他这篇成名之作献给都德，并在卷首向后者表明，这一次不再执迷于“令人不安的爱情”（迷恋异族女子），而只是“稍稍讲述正直的爱情”。他指的显然是伊夫与妻子化险为夷的婚姻，确实，对此他只是“稍稍”的写了写，作为插曲，几乎谈不上是什么“爱情”，却更像是个“正直”的幌子。至于小说的主旋律，高大健美的水手伊夫与他“亲爱的（拜把子）哥哥”皮埃尔洛蒂之间的深情，其性质恐怕仍然会令阿尔方斯都德不安吧----多年以后，他年少貌美的儿子吕西安都德与洛蒂的一位崇拜者马塞尔普鲁斯特卷入了同样“令人不安”的丑闻。与洛蒂更为我国读者所熟悉的名篇一样，本作也写得猎奇又浪漫，这是结结实实的一段男性罗曼史。洋洋洒洒100多个编号小节，尽是大海和男人，最适合作普鲁斯特那样敏感多病的宅男的睡前巧克力，读上个三五章，随手合上，便可坠入异色的梦乡：阳光炙烤过的白人男子的肉色。与梅尔维尔和康拉德的庞大相比，洛蒂从来都是小打小闹的，他在自己的甲板上折返踱步，不曾投入大海一次，有时甚至失于罗嗦，无谓重复。卡莱尔丹尼斯受到梅尔维尔遗作比利巴德的启发，拍出了电影Beau travail，意思是“美丽的劳作”。较之复合象征作品比利巴德，我的兄弟伊夫大概更衬得上“美丽的劳作”这个提法。洛蒂真切的陶醉于海军生活细节中的美感----那原本就是一成不变，偶尔艰险的例行事务----并只是陶醉而已。美啊！伊夫自然是个美人，伊夫的好朋友巴拉达更是貌美到可以此挣钱，布雷斯特港来的法国水兵们个个都是好小伙子，个顶个的美仑美奂，军官洛蒂目迷五色，他的捕鲸船船长朋友，在宴席间喊来一名水手助兴，请洛蒂寻找他的狐狸纹身，水手脱光衣服，转过身去，却见狐狸钻进他的洞穴，只露出后半截……并未做过海员的热内，读过我的兄弟伊夫之后，写下了布雷斯特港的水手奎雷尔，科克托为此书画了插图，法斯宾德将之拍成电影，安迪沃霍设计了电影海报。还有必要如维基百科般讨论洛蒂和伊夫之间关系的性质么？既然我的兄弟伊夫便是那一切之初。
可惜的是，这本漂亮得叫人心头鹿撞的书，少了一个漂亮的结尾。这是因为，洛蒂并没有想好要怎么收场。伊夫是基于洛蒂现实生活中的伙伴，水手Pierre le Cor创作出来的。他和伊夫一样，高大，健壮，俊俏，嗜酒。小说中伊夫与洛蒂的关系走向诡异，源自现实中洛蒂看不到他与他那些水手朋友们之间密恋的出路。伊夫结婚生子，并得偿所愿，盖起一座属于自己的小房子。在这座伊夫的房子里，有一间屋子永远属于他“亲爱的哥哥”皮埃尔洛蒂。小说收尾，洛蒂打着光棍，满心欢喜的走入了这栋守护着男女间“正直的爱情”并留给他一间的房子，见证伊夫的幸福。这让我想起老单身汉E·M·福斯特晚年，住到了他深爱的警员与其妻子的家里。伊夫与妻子的幸福只停留在“幸福”、“欢乐”和“爱情”这些字眼上，像个不称职的法医，作者匆匆盖棺定论，宣布这对男女获得善终。然而，妻子在那片本应属于她的幸福中几乎失踪了，往下读去，总是父亲伊夫与教父皮埃尔带着儿子小皮埃尔，四处游逛----本来伊夫还有个小女儿，可还没跟父亲见过，她就及时的死了。洛蒂心目中的幸福，原来是两个男人带着他们的儿子幸福的生活在一起。文章最后，洛蒂和伊夫都将再次远航，妻子，以及婚姻的幸福，是男人路过的客栈，是已经赢取的，完成的目标，而男人和男人的生活仍在继续，不知去向何方。
追踪！五名男同志故事犯
米里亚姆/Miriam看也无妨/You May Safly Gaze
有一头是母牛/One's A Heifer
有限岁月/Counting Months
迪纳玛尔盖罗/Dinamarquero
看第凡内早餐的电影，很清楚的感觉到好莱坞情趣在粉饰----Gay作家遇上交际花的密友轶闻被改作异性恋浪漫俗套。转去读第凡内早餐的小说，读着读着忽的意识到：这不是衣修伍德那篇脍炙人口的萨利鲍尔斯的仿作吗？！卡波特本人对此并不讳言。读过萨利鲍尔斯的话便会明晰，想在衣修伍德的领域占到胜场是不可能完成的任务。尽管，考虑到柏林故事集在英语世界的地位，卡波特此举勇气可嘉。早先的卡波特，甚至比别的声音别的房间更早，是玩哥特的。他的第一篇发表作品米里亚姆获得了次年的欧亨利奖。这是一个给美国南方的阴霾潮气打湿了的纽约故事。确实，麦卡勒斯那流女性南方作家而非福克纳的传统挂了相。不过，讨厌麦卡勒斯的我倒并不讨厌这一篇。毕竟，同样装神弄鬼的障眼法背后，还有比伤心咖啡馆之歌更加结实的孤独----令其女主人既厌倦又紧紧把守的孤独。有人认为这篇文章研究的是双重人格，又有人说它探讨的是身份危机，其实他们揪住的那些小节都不过是卡波特抛给爱志怪读者的诱饵罢了。
读过马尔科姆，便爱上了詹姆斯珀迪。找到这篇看也无妨，虽篇幅极短，却也叫人称心。由马尔科姆的架空（潇潇的爱词，我想比起他那些二手科幻日本漫画，马尔科姆更衬得起这个词吧）走调童话落回纽约客谈天体故事传统，本文写的是办公室里一双健身直男激起了两位男同事复杂的心理反应。“被迫”的注视引发了关于雄性张力与竞争，性别角色，个体行为与群体舆论，直至自我意识等多重思考。珀迪轻巧的推广了男同志生境的个别议题。我把这篇小文章逐字念出给老于听，诵罢两人相望笑翻----想来，对于直男友人们，我俩也是一对儿在海滩上拿大顶结果撑破紧身红裤头的怪物吧！（感谢老于替我查出此文的英文原名）
辛克莱罗斯是加拿大现代文学中的重大名字，认识他是在加拿大文学选读里的一篇中午时分的灯。单看这个名目，再了解到罗斯擅写乡野故事，会立刻联想到舍伍德安德森。事实上，与安德森的现代感相比，罗斯的手法和风味要更加老派，乍一读上去更像是美国的拓荒者小说。不过罗斯的现代性体现在，他借由拓荒时代人与自然的抵死抗争，写出了现代社会群体中个人的孤立和困境。罗斯保守自己性向的秘密，他的写作只是私底下的小小雅好，公众将他作为一位资深的银行人来尊重，来熟识。面对幽禁他的“正常人”的墙壁，他写出了被遮天蔽日的沙暴围困、点点绞杀的一户农人。有一只是母牛，写的是牧童寻牛，却阴森凛冽到带上了点哥特味。独居荒野的怪农夫遇上冤枉自己盗牛的男孩却似乎颇为欣喜，邀他留下过夜，还一道杀了盘棋，可两人始终各怀心机，彼此提防。农夫有一间锁着的马厩总也不肯打开，牧童想，要不是他藏了我家的牛为什么不愿意让我进去瞧瞧呢。有书评人说，马厩里锁着被农夫杀死的女人----这恐怕是把伪装哥特的故事读成简爱了吧！马厩里锁着的明明是孤独的农夫不愿敞露的心结嘛。与上面提到的米里亚姆一样，罗斯写出了孤独者对陪伴的渴望与对孤独的抱守两方面。前后脚读到这两篇文章是个巧合，可同为男同志的卡波特与罗斯都去写这种纠结，就不是巧合能解释的了。
大卫李维特应当是美国现今Gay Writer中除了艾德蒙怀特之外的第二红人了。当然，我指的只是开宗明义的Gay Writer。在商业发达，细分市场明晰的美国，坦承性向的男同志作家们有被类型化的新趋势。早晚有一天，男同志文学的货架会与女性罗曼小说一样，被标准化垃圾堆满。政治上的诚恳正视只是文学上搞隔离与矮化的幌子。怀特和李维特是被装进Gay Writer这个筐里，又成功突围至主流/一流文学层面的少数成功例子。早在李维特崭露头角的80年代，世界文学的编辑就把他这篇有限岁月介绍到中国，只是，时代所限，没选他更有代表性的涉同作品。与我读过的两篇李维特相同，这个故事的主角仍是母亲。没有了艾滋儿子（万有引力），也没有了同志儿子（领地），这一回是母亲自己罹患绝症。李维特像个绝望主妇编剧那样爱写异常遭遇下的坚强妇女努力使生活正常化。母亲时日无多，还带着孩子们如往年一样参加新年派对，她坦承自己的身体状况，却暗自希望他人能像她健康时那样对待她。深夜，派对将尽，突然有一支畸形人组成的乐队闯入，为一众“正常人”演出。大家手足无措令母亲感到可笑，她觉出自己和畸形人的联系。畸形和疾病暴露在正常和健康的环境里，产生了对社会中边缘分子的隐喻。出柜同志作家李维特侦测到一张张宽容笑脸背后的回避与紧张。
污秽的夜鸟是去年我读得最吃劲儿的一本，前后读了将近两个月。再找来一篇多诺索的小故事读过，算是大醉后次晨起来，再喝一小杯长长酒力。如果感觉万花筒似的夜鸟让你难切要点，那么这篇相对直白的短文，是理解多诺索的不错注脚。Dinamarquero出自多诺索的第一部故事集，也是他最早获发表的文章之一。译者将其直接音译为迪纳玛尔盖罗，参照英译名The Dane's Place,我猜测原名的意思应是“丹麦人的地盘”或“丹麦人的”，表面上指文中那家丹麦人开的酒馆，实质上暗指丹麦人的遗孀，孤女，以及他的朋友----小说的讲述者，这些人都属于那个死去的丹麦男人。不能译出这个名字，便容易错失小说的重点，而被多诺索的拉美套路----妓女故事----所蒙骗。在麦哲伦海峡地区的男性社群里，讲述者与丹麦酒馆老板结为至交。旅行卖淫的女人到来，挑起男人之间的妒火与争端。丹麦人与其中一名妓女结婚，讲述者试图分享朋友的妻子，几次被拒绝下来，他终于看穿了，他说他从未体验过那一刻他与丹麦人之间的亲密，绑定他俩的纽带从此牢实，甚至直到生死相隔。有如品特的背叛，这是一个淌过女人河的男性同盟的故事----如果不继续引申至殖民地语境的话----讲述者是个土著。
比利巴德及其周边
比利巴德是一个原型人物。乍一读上去，会把死于绞刑的他认作是圣徒塞巴斯蒂安一类的替罪羊。然而塞巴斯蒂安的性感来自于他对上帝的坚贞，他对权力的不断拒绝；比利巴德并不具备那样的特性，他是服从的人，比起上帝他更信赖强者的好意，他的美更接近于发乎天然的异教徒式的美。作为几近完美的男性标本，他和异教世界最伟大的英雄阿喀琉斯一样有一项致命缺点，他的口吃是美神未曾炼到的阿喀琉斯之踵，这两件未完成的作品，最后一点不完美断送了他们；只是，水手比利巴德恐怕很难称作英雄，除了美丽之外，他有什么胜利呢？与纳西索斯一样知觉自身的美，却不沉溺；与盖尼米德一样被掳走，却用拳头捍卫荣誉；梅尔维尔在纳尔逊时代的英国军舰上发掘出一个全新的审美造型。艏楼水手比利巴德，有一大票传奇性继承人。稍稍想想，比利大概是他这一派漂亮男主角中形象最不丰满的。对于梅尔维尔来说，美貌是道德性的，无暇的美丽外表必然决定了无暇的美好内心----而非反之。比利巴德是个扁扁的人物，只因为这是一篇神话，它首先是辽远的，经过一次次颇有出入的传诵，含混而不确定，丢了真切，却有了神性。正是这种性质，令这本小说极其适合用作歌咏吟唱作品的蓝本。1951年，歌剧比利巴德首演，作曲者是英国20世纪学院派音乐的顶梁柱本杰明布里顿，改编剧本则由其时如日中天的E.M.福斯特（佐以布里顿的歌词搭档Eric Crozier）捉刀。福斯特也许是比利巴德的众多改编者中唯一堪与梅尔维尔比肩的，再加上他与布里顿都有同志身份，让我还没看过就几乎断定这是男色著作比利巴德的最佳改编版本。小说比利巴德采用多角度叙事，历史、环境和人物的背景像一片片滤色镜逐一遮挡在缓缓前行中展露不同侧面的故事之前，视角和背景像经线和纬线锁定故事的位置，至于情节本身，是相当的清减。读罢掩卷，会感觉情节的波澜打在枝节的篱笆上而消散。福斯特将小说中戏剧线索提取出来，找到波折，着墨强调。不过按梅尔维尔的写法，比利巴德是具有多层次意义的复合作品，按福斯特的改法，相互支撑并牵制的意义枝蔓被砍去，只留下了文本中福斯特关心的主题：政治。小说中的一条暗线，即英国代表的君权政治与大革命后法国代表的人权政治的矛盾与斗争被福斯特写明，写实，并推广到军舰管理层面。歌剧一开场，便是水手在军官鞭策下干苦力的场面。水手们擦地板时的合唱，那支如汪洋般铺展开来的劳动号子，几乎是全剧听下来最入耳、最震撼的唱段。两位英国主创者的阶级见识表露无遗，他们认为，比利巴德的悲剧，背后是英国社会----缩影为一艘军舰----的阶级痼疾。梅尔维尔的看法，大概不会这么“清醒”，或者说不会这么简单。与窝在书斋里遐想水手生活的福斯特和布里顿不同，很难想象自己选择去海上讨生活的梅尔维尔会对船上的等级制度深恶痛疾。从梅尔维尔写下的航海故事中更能读出，在他眼里，男性于极端环境下按照等级组织成一个有效的群体是再正常不过的，而且往往是不乏美感的。就像他提到诺尔兵变中的叛徒却成了特拉法加战役中的英雄那样，他将比利巴德的故事写在军舰上，再写在英法政治理念正面冲突的18世纪末，恰恰是为了产生道德和逻辑的悖论，而并非如福斯特所理解的，把这两种处境混为一谈。将暗笔改为明笔，复调改为单调常常会造成问题，看起来力量更强了，实则失了立体支撑，流于片面、绝对。小说中一笔带过的海战成为歌剧第二幕热热闹闹的开场戏，除了要明确英法斗争与比利受刑之间的因果关系，这应当还是出于夺人耳目的考虑。到了审判戏，福斯特将维尔船长发表一大段关于法律、伦理和道德的高论，最终推动同僚判处比利死刑，修改为维尔船长拒不提供任何建议，同僚军官自行决定处死比利----这样一来，不但船长从体制的代言人降格为被恶的体制挟持的俘虏，而且比利巴德代表的单纯与船长连同陷害比利巴德的兵器教官代表的智性的矛盾也不成立了。而这一对矛盾，其实是比利天然的善与兵器教官天然的恶之间矛盾的关键性发展。另一方面，第二幕海战后，随着文本走向高潮：告密、对质、审判、行刑，音乐部门竟一路走低，剧情越紧唱段越松。第一幕中磅礴险峻的大合唱不见了，轮唱、对唱、独唱越唱越打不起精神，有些关节处甚至仅以念白草草带过，当真不知何解。我看到的歌剧比利巴德，是88年的复演版本，不得不说，出演“美人”的中老年男中音外形困难，已到了干扰幻想的地步。男同志书迷、乐迷、剧迷有福啦！此剧最新一版由Nathan Gunn出演比利，此君乃是罕见（仅见？）于歌剧界的大肌肉男！该版大走男色路线（早干嘛去了），比利赤膊穿条背带裤示人，网上惊呼阵阵：“这是史上最辣的比利巴德！”
比利巴德并非只为锦衣罗帕的歌剧友所传唱。Morrissey的94年专辑Vauxhall and I是我最早拥有的几张流行音乐唱片之一，那是95年春节，从广州地摊上胡乱捡来。那时我不知道Morrissey是谁，不知道什么是英式摇滚，更不知道这张专辑里第三首歌Billy Budd出于何典，甚至不知道gay是啥意思，只觉得这张盗版碟紫底封面上的男子目露妖光。当年摄住我的眼神，如今澄清了，那是劣质印刷的结果。可在我的心水榜上，它早已坐稳Moz大人专辑的第一把交椅，如果它不是英式摇滚第一碟的话，也是我重听次数最多的一张了。Moz自The Smiths时代以来一贯性别角色模糊，gay、第四性、老处男、无性人、独身禁欲者这些他都是过，又都不再是了。OUT杂志选出史上最GAY100张专辑，美国乐迷抗议其中出现了太多的The Smiths和Moz，他们聒噪：Morrissey根本不是真真的gay嘛！要是我声称我是听Morrissey听成gay的，那有点耸动，可是看看Vauxhall and I里那些歌名儿吧：Used to Be a Sweet Boy（曾是个甜美男生）The Lazy Sunbathers （懒懒的日光浴者）I Am Hated for Loving（我为了爱被恨）The More You Ignore Me, the Closer I Get（你越不在乎我，我就离你越近）Lifeguard Sleeping, Girl Drowning (救生员睡了，女孩淹死了)……都多么的gay又多么的好啊！还记得The Smiths那些美丽的封面男郎么？跟U2御用的小男孩可是迥然两味。还记得单曲This Charming Man的封套么？祭出了科克托电影奥尔菲里Jean Marais伏在水边的纳西索斯剧照。男同志文化自来便是相互滋养、相互注释。这回轮到比利巴德出马助阵，成就专辑里最激愤一曲。词作一上来就引用比利巴德口吃说不出话的情景，围观者都笑话他。接着Moz把对口吃的嘲笑引申为对同性恋的排斥，“我”和比利在一起，我们俩眼中的东西给认出来了，镇上的人不给“我”工作。最后比利成了“我”心中同性爱欲的人格化身，“我会很高兴失去两条腿，只要那能换来你（比利）的自由”，Moz唱道；“别把我俩丢在黑暗里”，背后有个男孩幽幽和道。
梅尔维尔的最大名著白鲸屡屡被搬上银幕，电影版比利巴德却只有一个。它来自62年的英国，由49年百老汇戏剧比利巴德改成，通过它，也能间接认识一下Louis O. Coxe和Robert Chapman两位剧作家联手重塑的舞台上那个比利。布列松是对的，电影能给文学故事注入的是“人”，如果不是只有“人”的话。这部电影的成功，首先是演员的成功。导演Peter Ustinov出演维尔船长，美国黑色电影明星Robert Ryan出演兵器教官，而Terence Stamp处男出镜则祭献给了比利巴德。没想到Terence Stamp也曾经如此耀眼，尤其是他天姿并不怎么出挑，却能逼出一百二十分的光芒，方法派表演确有提升电压的功效！电影比利巴德演的是比利巴德征服全船，其首要条件是这位美人起码得能征服观众。只见一个又一个起初并不喜欢比利的男人掉入他魅力的罗网，为什么不呢？如果阿波罗走进你的船舱，为什么不追随他的光和热？哪怕你自由的翅膀会给烧毁。兵器教官是唯一一个抵死不从的，尽管他也忍不住向比利送去笑容，但是他不允许自己爱他，因为他是邪恶的代表，他不爱。这出自小说，而下面的戏则是改编者的杰作。一天晚上，比利凑到兵器教官身边，问他为什么要做坏人，不，你的心里是不愿作恶的，你一定是太孤独了吧。这个甲板上绳索间的场景，比断臂山开头，两个牛仔倚着皮卡搭讪还要色情。你真这么看我么？兵器教官几乎软化了。你看这样好不好，比利提议，以后每个晚上，我们都来甲板上碰面，我陪陪你。为什么不呢？兵器教官脱口而出，但他随即强迫自己清醒过来，他看到自己正在掉入美与善的陷阱。第二天早晨，他展开自救----诬告了比利。比利一拳将他击倒。死前一瞬，兵器教官脸上露出了笑容，是这个恶人预见到自己的死也将杀死比利才笑了么？不，那是死在自己爱人手下的笑容吧。这些戏说起来似乎二流，可一演出来，当阴沉险恶又散发着美国硬汉侦探式男子气概的Robert Ryan与Terence Stamp出现在一个空间里，那简直是一场磁力的风暴！百老汇剧作者是两位手艺过硬的匠人，他们竭力丰富着小说中扁平的人物，干瘪的情节和单一的冲突；主角、配角、龙套一个一个都是有血有肉的汉子，一场戏一场戏都是面对面的碰撞，一句词一句词都在推动思考向前进----不论是不是庸俗的方向，当然这些都是极不梅尔维尔的。梅尔维尔的书，或许看起来是个极好的原点，从它开始，谁都能发挥发挥。
正牌改编片之外，法国女导演卡莱尔丹尼斯的99年名片Beau travail（我国译为：军中禁恋）打出旗号：灵感得自比利巴德。依照丹尼斯的童年经历，该片仍将背景设在法属非洲。片名美丽劳作，指法国海外军团的驻守生活。白茫茫的沙漠上，一队健壮的男人在操练，伴上本杰明布里顿的歌剧比利巴德中水手清洗甲板的合唱，不但与梅尔维尔的原作形成互文，还与歌剧版本形成共鸣。而残忍的自然与赤裸的征服者身体的对比，又让人想起贾曼的塞巴斯蒂安。丹尼斯是第一个干脆将船长，兵器教官与比利巴德----在陆地上化作指挥官，军士长和士兵----的关系写成三角恋的改编者。新来的美丽士兵引起了军士长的同性欲望，他抗拒这种吸引，反而对士兵施虐，以抵消性焦虑。梅尔维尔之外，D.H.劳伦斯也写过这个故事：普鲁士军官。战友们自发拥戴美人，招来军士长的嫉妒，这是当权者对群体中天然领袖的嫌忌。丹尼斯写出了另一层，美人到来之前，军士长是指挥官的宠儿，现在他发现，指挥官的眼神长长的驻留在新来的士兵身上----指挥官，军士长和士兵组成权力的阶梯，在女权主义的丹尼斯看来，性别角色是权力关系的直接反映，军士长除占有士兵的欲望之外，也有被指挥官占有的欲望，他与士兵之间又生出情敌关系。不寻常的是，女性在女权主义者丹尼斯的这部电影里被局限在被殖民者的奴属位置上，她们在军队驻地边的酒吧里照着镜子跳舞，等待殖民者----法国军人来发泄性欲。影片最后，军士长换上了便装，来到酒吧，学着当地妓女的样子，揽镜狂舞，清晰的表达了军队对军士长的女性化，以及他的被占有欲得不到满足的焦渴。作为叙事者，军士长成了这部电影的主角。而该作中比利巴德的变身则更接近于塞巴斯蒂安，一个拒绝到底的殉道者。
查尔斯富勒的普利策奖名剧，1981年上演的士兵的戏A Soldier's Play也声明“据梅尔维尔的比利巴德而作”。这是一出背景设在二战前美军军营的种族议题戏，让人想起早它几年的越战兵营戏Streamers。对比这两出戏，查尔斯富勒身为非裔美国作家，将话题限定在军旅种族问题的范畴内，而未如后者，试图构建美国社会森严隔离的模型，也正因为这样，富勒的戏要痛切得多，继承了美国黑人文学的强力特质。在黑人士兵组成的连队里，军官全是白人，一名黑人军士被杀，上级派来一位黑人军官调查此案。这出戏的总体设计类似于英国左翼作家普利斯特里的名剧巡官来访，而具体操作上，又大量使用了阿瑟米勒在推销员之死中享誉的“溶入”手法，流丽的暗转使舞台时空于过去与现实之间自由纵横。这还只是剧作法层面，真正令我叫好的是作家对比利巴德的引用。为什么引用比利巴德？说起来，后者算是一部“黑人友好型”小说，比利巴德尚未登场，梅尔维尔先写出了一个黑人水手，他是“人类的代表”，不同肤色的海员对他的拥戴接近于亚述人对公牛雕塑的膜拜----在梅尔维尔的男色系统中也有黑人的位置。丹尼斯的美丽劳作捉住了这个细节：一天清晨，军士长遇上他的士兵，他们列队抬着一名醉卧的弥诺陶洛斯般的黑人战士；下一个镜头，黑人跃下，将新来的白人士兵（比利巴德的托身）托起，让他坐在自己肩膀上。富勒投桃报李，借军士之口对遭他诬告气不过揍了他一拳的黑人士兵孟菲斯说出一句：“你的行为要是在海军就是哗变！”来向梅尔维尔的原著致敬。有趣的是，这出戏将比利巴德的角色化为两人，孟菲斯和彼得森，都是“天使般漂亮”的黑人士兵。孟菲斯是个快乐的黑人，打棒球，唱布鲁斯，连白人都喜欢他，黑人军士觉得他是白人的玩具，就会讨白人高兴把黑人的脸都丢尽了，暗地里整他，最后孟菲斯冤死狱中；彼得森是新来的美人，他讨厌棒球，为孟菲斯打抱不平，和军士对着干，可军士反而觉得他有骨气，是新黑人的代表，暗地里举荐他，孟菲斯死后，彼得森认定害死他的黑人军士是白人的爪牙，借机将军士杀死。这个三人组合是比利巴德和兵器教官那一对儿的展开变奏，简单而出彩，剖露出男性社群中，特别是受压迫的男性群体里更加复杂微妙的权力机制，并以三人间两两对称又对立的结构（军士与孟菲斯都是死人，军士认为孟菲斯不反抗；孟菲斯与彼得森都是美人，彼得森认为孟菲斯不反抗；军士与彼得森都认为要暴力反抗，可彼得森认为军士不反抗）强化了黑人反抗种族隔离制度所走入的境地的荒谬性。与梅尔维尔的比利巴德一样，富勒将个体正义----谋杀放在集体正义----战争的背景下来探讨，说到底是道德的悖论导演了悲剧。就这一点来说，只有富勒把握并改活了梅尔维尔。
讲了这么多，比利巴德的故事仍未讲完。比利巴德还曾有过电视剧版本，出演比利的竟然是William Shatner！他就是星际迷航Star Trek里企业号飞船的科克船长啊！看来对于他那样的男人，生活是明明白白的，年少时要当被船长爱着的比利巴德，年老了要当爱着比利巴德的船长。
涉猎外围的改编作品究竟还是为了迂回的接近原著，每一次体裁各异的改编，都是改编者对梅尔维尔的解读，都是又一条通向比利巴德的道路。引用一句小说中的话来作结：“要恰当的理解比利巴德这样一个人物，仅仅有聪明可能是不够的，还需要一些其他的东西。”
玻璃钥匙/The Glass Key
玻璃钥匙要好过马耳他之鹰。从侦探小说网站上把它贴下来，等着看球那会儿功夫一气儿读完，比读马耳他之鹰（当成名著，分好几次慢慢读）过瘾多了，看来廉价小说就得用廉价读法儿。
比起雷蒙钱德勒，我更喜欢达西哈米特。后者更经济。钱德勒写得太漂亮了，他的侦探是反英雄式的英雄。哈米特是现代主义者，更是左翼分子，他压根不相信这套。“丛林中的正义”？玻璃钥匙里没有人道，没有天理，没有英雄。
我去读这书，是看了一本黑色电影评注里的介绍。原来搞男性暧昧的硬汉侦探小说，不只是钱德勒那一半，而是全部。
瘪三爱上了收留他的警察局长。
当哈米特向你透露瘪三对警察局长感情的性质，他会让瘪三凝视这个比他多出四十磅肌肉的年长金发男人，他会让瘪三管警察局长的母亲叫“妈”，他会让瘪三对警察局长和女人坠入爱河大说怪话，他甚至会让瘪三和警察局长讨论斜纹软呢西装应不应该配丝袜穿。是出版审查制度决定了以编码的形式去表现？还是说男性暧昧本身就由一条条谜语汇编？
警察局长质问瘪三干嘛反对他和参议员----他的政治盟友----的女儿结婚：你是自己想要她？还是。。。。险些问出：你想霸占我？
哈米特自己反对婚姻/家庭是为了要从“下方”（不同于他热爱的艾略特是从上方）攻击布尔乔亚文化。①
男性同盟是工人阶级对抗布尔乔亚价值观的阵型，男性同盟是左翼的。
女性则代表了资本主义和消费社会，代表权力和占有。女人是男人的财产，也是男人借以相互伤害的匕首。
瘪三对警察局长的政敌、一个报社主编施展狠招儿：当面勾引他老婆，主编风骚的老婆召之即来，在丈夫的客厅里和瘪三亲热，丈夫喊她回去，她不应，主编饮弹自尽。他老婆这才纳过闷来，冲瘪三嚷道：是你害死了他！
在为工人阶级创作的廉价读物中，哈米特仍然坚持准确使用意象。
权杖：参议员父亲用手杖打死了儿子，象征了父权子承过程中的错乱和反噬。儿子的青春----未来希望作了父亲的野心----现实利益的祭品，呼应小城政治的腐朽无望。
钥匙：参议员的女儿梦到，她和瘪三在森林里迷路（指涉艾略特的荒原），发现一间锁着的仓库，里面都是吃的，他们从门口的擦脚垫下找到了钥匙，开门的时候钥匙却碎了，那是一把玻璃钥匙。玻璃钥匙显然指代男性性器----男性权杖----男性气概，与女人共同谋生，使男性特质轻易的粉碎在女性/生活的锁里。
画像：瘪三和警察局长一同上楼，“在二楼楼梯口州长肖像前他们不经意的分开”。这道明，两个亲密的男人面对权力的召唤分道扬镳。
瘪三向警察局长道别，然后告诉他，你的女人也跟我一道走。金发英俊男子臊了个大红脸，甩门出去。女子痴痴望着瘪三，瘪三痴痴望着壮汉走出去的那扇门。瘪三是想自己要那女人么？不，他只是用老招数报复一下警察局长而已。
①引自Film Noir in Its Contexts,James Naremore
车夫恨/The Hireling
“愤青”应该不是我国公众开动集体智慧创造的又一垃圾词汇，在一九五零年代的英国，“愤怒的青年”指的是一次文学浪潮。这场文学运动的变革并不在艺术手段，而在艺术对象。新一代英国作家血气方刚，他们抛弃给写烂了的上流社会，将注视凝聚在新鲜的底层劳工身上。矿工的儿子，D.H.劳伦斯的作品是他们的灵感源头，而约翰奥斯本那出大热剧作愤怒的回顾则打正了他们这一帮的旗号。L.P.哈特莱并不属于这一流派。他更接近于英国传统文脉，这条脉络上先于他的是福斯特，晚于他的是伊夫林沃和依修伍德，与这些明星相比，他的名字显得暗淡，是被他人标明位置的一点。他的书写得不比传统英国作家那么轻巧，他把发力写作的亨利詹姆斯作为榜样。在愤怒的回顾引起轰动的第二年，哈特莱也来关注工人阶级命运，他写下了车夫恨，这是年逾花甲的他对“愤怒的青年”的回应，也是英国主流知识分子对文化新潮的一次研究。表面上看，一如所有“愤怒的青年”作品，车夫恨也写出了一个顶天立地的劳工阶层男子汉。司机里德比特尽管身份低微，却充满骄傲，坚信就靠自己粗壮的双手便能牢牢攥住命运的缰绳。然而，同样是从这里出发，走向悲剧，哈特莱的文章却传达出与大风气不相和谐的意味。营业司机不同于一般产业工人主角，后者很容易误以为只要制服眼前硕大聒噪的机器自己便成了生活之王，而前者在驾驶汽车的同时却无法忽视后视镜中的上等人。豪华轿车的车厢，是阶级社会的隐喻。前座和后座，车夫与雇主之间形成的交易关系不只一层。贵妇人消费了司机的服务、美貌和他提供的底层故事，因丧夫而困惑的心得到释放。司机光棍儿一条，原本颇为自足，为了赢取贵妇人的同情，他编造家庭生活，骗来一大笔钱，这时他却发现，他爱上了那个为贵妇人设想出来的家庭，爱上了幻想中以贵妇人为蓝本的那个妻子，爱到丧失了骄傲。贵族阶层是物质的消费者，具有物质的影响力；他们也是精神的消费者，所以也具有精神的影响力。反观劳工阶层，他们能理解金钱，因而能在赚钱时发挥主观能动性；在他们不能理解的精神领域，他们是完全被动的，不设防的。如果说在物质层面，通过巧取豪夺，可望提升地位，趋于平等的话，那么在精神层面，劳工阶层却只好安心做上层社会的仆从，因为他们的精神价值由上层裁定，他们的精神面貌由上层按自己的喜好随意改造，甚至他们的精神需求也得靠上层提醒才感觉得到。司机发觉，认识贵妇人之后，他的生活不再局限于工作得怎么样，“他开始了一种精神生活。”贵妇人用钱买来了司机的爱----精神的付出，而司机用什么也换不来贵妇人的爱，这里表现的并不是实际意义上的阶级隔阂，而是精神价值上的阶级落差。司机临死前送给贵妇人一件圣克里斯多夫雕饰----他生活中唯一美好的东西，再次把她从情感的低潮中解救出来。可就连这件幸运物，也是司机从前的某个雇主送给他的。上面的法文铭文，司机不认识，贵妇人倒是朗朗读出。它来自有闲阶层，又回到有闲阶层手中，只是经过劳动人民的手传递一下，沾了些鲜活的生命力回来。说到底，司机是被贵妇人侵占、榨取，直至怀着并只怀着爱的盲目死去。哈特莱的政治立场，恐怕并不像“愤怒的青年”们那样左倾。他写的不是一个无所不能的强者的命运悲剧，而是一个精神上无能的弱者的人格悲剧。回过头来想想劳工阶层编故事糊弄上流社会的情节，不免怀疑这是哈特莱对文坛新秀们热衷劳工本色的揶揄。
从审美角度来看，里德比特无疑是被当作行走的希腊雕塑来塑造的。可哈特莱是个传统意义上的同性恋精英主义分子，在更多时候，他将里德比特客体化而非自我代入，对他投以窥淫的注视而非认同的注视。他写出来劳工阶层男性的强健，好斗，无知，自恋和厌女无不环绕着他幻想中男子气概的光晕，并不切实。这恰恰反映出哈特莱的创作思想是现实主义的，他深深知道来到现代工业社会，传说中的男性特质是一戳就破的泡泡。他让里德比特从军队----最后的男性伊甸----坠落到两性关系罗织起的现实世界，就好像叫比利巴德上岸去，看他还怎么演男性美的神话。
圣路易王桥/The Bridge of San Luis Rey
桑顿怀尔德是“失落”的一代（Lost Generation）中一位渐渐失落的作家。也许这是因为他处身于那“迷惘”的一代中却并不迷惘。他与格楚斯坦因过从甚密，却与她的巴黎圈子保持科克托与超现实主义社团的那种距离。他的作品主题，被海明威和菲茨杰拉德的爱好者们贬低为保守和中庸的。不过，当海明威挣扎于中产阶级性观念与同性色情意识之间时，怀尔德本份而快乐的做着他的男同志。海明威痴痴的跟斗牛士们打成一片，而怀尔德的座上宾有蒙哥马利克里夫特！他的最大名作，圣路易王桥是一本爱之书。小说最后一段，大写人类的小爱会回到上帝的大爱中去，爱是连接生者与死者的桥梁云云。要是只读这段修道院女院长的内心独白，你会以为这是一本天主教小说。可结合前文一回味，确实，小说中三位为人所爱却未能回报的女性，在施爱者死后，都回到了上帝的爱之家里，她们通过爱这座桥缅怀死者。然而那总有点后悔药的味道，爱之桥似乎只通向死者，小说中形形色色的生者与生者之间的爱无一例外的失败了，就像那座圣路易王桥一样，它好端端的突然断掉卷着五条人命坠入深谷。采用Novella文体源自十日谈的框式结构之余，圣路易王桥又分为三部分，展示出三个爱的模型。
侯爵夫人爱女儿，可女儿却不爱她。她的母爱表现为一种自我燃烧的单相思，一种对爱的痛苦本身瘾君子般的沉醉，一块每天都忍不住要扣开它的伤疤。普鲁斯特之外，桑顿怀尔德也征用了塞维尼夫人的书信笔风。侯爵夫人从利马给远嫁西班牙的女儿写去的信好似一支更比一支绚烂的焰火，却博不来女儿哪怕一哂。如同发明火药的中国人一般，侯爵夫人把最实际的爱发展为一门形式主义的魔术。她认为，爱是这个人人自私的世界上唯一无私的行为，但她也承认，自己的爱又极端自私，它令旁人都不存在了，而其目的是对女儿----另一个人类宣誓主权。
埃斯特万爱他的孪生兄弟曼努埃尔，曼努埃尔也爱着埃斯特万。曼努埃尔一度爱上了女演员卡米拉，当他发现埃斯特万伤了心，他断绝了与女演员的来往。这对孪生兄弟甚至发明了他们俩自己的语言，他俩亲密得自觉难为情，可又深深觉得与对方在一起自己才是完整的。这显然脱胎自柏拉图会饮篇中的四手四脚连体完全人。但痛苦正来自于这个完整的、闭合的环中。曼努埃尔受伤病危，他不堪病痛，对埃斯特万恶言相向，因为只有他守在身旁。而埃斯特万不顾曼努埃尔叫苦，坚持给他上药，因为他深信这是为曼努埃尔好，结果曼努埃尔被下错的药----孪生兄弟的爱杀死了。一个男人的生命本来是他自己最后的责任，可实现了的完美的爱会将这一责任也托付在爱人的肩膀上，哪怕那是这另一位无从负担的。曼努埃尔死后，埃斯特万失魂落魄，遁入荒野，几乎不再像个人了----他是曼努埃尔的另一半啊！半个人怎么存活下去呢？一位好心的远洋船长试图把他招上船，或许唯有那样，他才能从宗教感的、女性化的温情泥淖里爬出来吧。
如果说侯爵夫人的爱是未完成的，埃斯特万兄弟的爱是完成的，那么皮奥叔叔对女演员卡米拉的爱就是半完成的。他们俩的爱基于对艺术的共同激情。卡米拉是皮奥叔叔最心爱的女学徒，这两个人远离异性恋爱情而形成一种审美者与审美对象、塑造者与作品的关系。观众向卡米拉的表演不分青红皂白的献出欢呼，但皮奥叔叔与卡米拉却去到旁人不得门径的另一个境界，穷究表演的细枝末节，向理想中的“美”不断迫近。这另一个境界便是亚里士多德认识的艺术世界，那是现实世界的镜像，更接近于理想中的“真”。另一方面，皮奥叔叔从西班牙来，卡米拉生长在秘鲁，秘鲁是宗主国西班牙塑造的镜像，也曾以理想世界为目标。卡米拉成功日久，终于自满，抛弃了艺术，而希望取得平凡的女人的幸福。而皮奥叔叔呢，他从山上的花园里观察脚下拖家带口的乡民，他是个与平凡无缘的局外人，就像倾慕同性的桑顿怀尔德本人。卡米拉自绝于艺术之爱，皮奥叔叔继而向她讨来她孱弱敏感的儿子海梅。他要像塑造卡米拉那样塑造海梅，像爱卡米拉那样爱她的儿子。然而圣路易王桥断了，皮奥叔叔同他没来得及爱的海梅一道摔了下去。这种悲剧性让我想到玻璃球游戏的结尾，男性的教育、精神的传承被拦腰斩断，戛然而止，烛火被掐灭，格局和形状被忘记。
小说叙事者是个修士，他不理解断桥，这一上帝意志的昭显到底是把罪人驱入地狱还是把德人招去身边。在桑顿怀尔德看来，爱大概并不代表天堂抑或地狱，应当说人间是个爱的炼狱，唯有通过爱的磨砺，方可获准离开。 原帖由 Dionysos 于 2007-9-24 14:28 发表
前些天，虫气鼎沸的广州家里，被困在蚊帐里的我抱怨着多刺凉席和杀人空调之间的不匹配，方块枕头和硬板床之间的不协调。通体不爽之下我先是决定去读刚买来的BL漫画---美男子的亲密恋人什么的---买到的时候还颇有 ...亏好，手边还有马丁艾米斯的这个短篇，我的那个晚上被它救了
日前看到一个09年拍的小短片，叫Different，直接用了异性恋小说的故事模型。 黎明/L'Aube
这两年翻过的马桶读物，要数吴岳添那本看似假正经,实则八卦挂帅、其乐无穷的法国小说发展史（我还推荐BM买了一本）最有料了！多米尼克费尔南德兹就是我从老吴的资讯丛林里搜出的目标猎物，一直在新上市的出版物里找这个名字----
后来确实出了，是他那本写帕索里尼的在天使手中。。。
电影剧本三种
电影剧本，对于我来说，从一开始就是文学的一种形式。很小的时候，刚读到现代派，就在欧美现代派文学选集里读了伯格曼的野草莓。这样的经历，让我很难把电影剧本看作只是另外一种艺术形式----电影的草稿。也正是由于这种经历，当我看着电影，总有一种要去读它的冲动，对，就是读电影，驱离画面的纷扰，避开声音的偷袭。电影是强制时间的艺术，总觉得它跑得太快或者爬得太慢，不比自己翻阅书本，其中世界舒展开来，妙处逐一滑落心田。现在我明白了，绝大多数电影并不值得拿来读，捡出特例需要卡珊德拉的手气。相见恨晚/Brief Encounter
诺尔科沃德在英国文化史上，绝对是个响当当的角色。身为杂耍匠似的全才艺人和花花公子，他呼应着海峡对岸的科克托。身为英伦喜剧剧场的中流砥柱，他位于奥斯卡王尔德和乔奥顿二人之间。可在文学史中，他却未能攀升到上述三位的高度，他最终被钉在社会风俗作家的位置上----票房的常胜和剧评界的眷恋只能证明：他是英国的国民笑星，一个英国的赵本山----他倚仗口语文学，又保守右倾，说他是卓别林第二都不大合适。
流行的说法是，诺尔科沃德定义了当代的英国性，也就是说，他的做派成了英国人做派的标准。他是剧作者也是导演、男主角，是歌曲作者也是歌者；是绅士标本也是时髦先生，他牢牢操控着剧场的每个角落，剧场成了展示他个人的橱窗，每个英国人都想来这里学习如何做一个最英国的英国人。学历史的男生The History Boys里那些未来的英国知识分子也醉心于科沃德的腔调，课间，两个男孩深情款款的演起了相见恨晚里那对男女。那是科沃德的剧作拄起电影拐杖的最大胜利，他本人出任制片，尽管聘来大卫里恩做导演，并另请主演，但这仍然完全是一部科沃德电影。
科沃德的英国人，是中产阶级的英国人。他在两次世界大战之间的蹿红，代表着英国中产阶级在谋求文化上的独立----并不仅仅要成为艺术作品的主角，还要成为艳羡与模仿的对象。相见恨晚像是重写了安娜卡列林娜。不谈爱情具有的理想性质，热病似的激情本身是一种特殊的生命体验，是对个体难得的拷问。面对婚姻之外的爱情诱惑，俄罗斯女贵族选择纵身跳下，而英国中产阶级家庭主妇选择明哲保身。故事一开始女主角劳拉便称自己喜欢药店里干净清洁的气息，这是因为中产阶级价值观的核心就在于整洁、健康和保险。守卫中产阶级天堂的是医生、邻居、孩子和警察。医生告诉她你绝不能感冒，她别无选择的爱上了医生，邻居告诉她和医生偷情的女人可耻，孩子及时受伤牵住她的良心，警察不让她夜里一个人坐在外头乱想----她应当回家去。家庭，是啊，那座高尚到无菌而缺氧的圣殿，盘踞在中产阶级生活之网正中央的大蜘蛛！她回去了。劳拉，或者说她背后的科沃德是中产阶级的代言人，而不是叛将。劳拉曾经想过要“拼了命纵身跳下”激情的危崖，也曾想像安娜那样自殒于火车铁轮之下，但最终，她抛弃了婚姻外尚未落实的恋情带来的强烈的“不快乐”，躲回到婚姻中现实的“一般性满足”和“平安”里去。
向所谓正常的生活退缩，是同性恋作家所执着的悲剧模型，楚门卡波特撰写剧本的电影终点站Terminal Station，几乎复制了相见恨晚的故事。
迷路前后/One Day When I Was Lost:A Scenario
马尔科姆X是美国黑人穆斯林运动的领袖，尽管他常常被拿来和马丁路德金相提并论----这两位在同一个年代里为美国黑人权力而战的活动家都遇刺身亡----但马尔科姆X却是黑人民权运动的异路人，他嘲笑走非暴力路线的马丁路德金是白人的胖傀儡。他会笑话人家胖是因为他马尔科姆可是高大英俊人见人爱的非洲上帝范儿，他从街头混出来，坐过牢，被老男人包养过----他拥抱的可是暴力革命。天主教徒、大作家詹姆斯鲍德温也拜倒在马尔科姆的雄性热力之下，为他写下一部传记电影，但这部电影未被拍出----当时制片厂想让白人明星涂黑脸来主演，鲍德温拒绝了----只作为案头剧发表。鲍德温死后，黑人大导斯派克李拍出一部马尔科姆X的电影，其中采用了鲍德温的一些场景和对话，但鲍德温家族不许他署上鲍德温的大名，这部电影由好莱坞当红的非洲上帝丹素华盛顿主演。
马尔科姆X不屑于黑人民权运动者的“种族融合”宗旨，而鼓吹以“黑人优胜论”与“白人优胜论”对攻，想想看，这与他本人的优胜形象和自恋/同性恋倾向是暗合的。对于美人来说，自赏是自然的，而不那么美的人们，才会哭喊着要与比自己美的人“融合”吧。在鲍德温的剧本里，异性恋欲望首先与种族歧视相联系，是压迫与利用的表现，白人姑娘索菲亚和马尔科姆形成一种畸形的权欲/性欲代偿机制。在黑人内部，异性恋/家庭又代表着阻挠运动的反动势力：马尔科姆的妻子建议他为自己谋些福利，毕竟他们已经有好几个女儿了，马尔科姆说：“多少组织被他们的领导人败坏了，因为那些领导人谋求个人利益。你也明白是谁鼓励他们这样做的？就是他们的妻子”；接引马尔科姆入教的路德教友产生了杀死名声鼎盛的马尔科姆，把组织的大权传给自己的儿子西德尼的念头，马尔科姆得悉后说：“难道就是这么一回事吗？还是一个搞世袭的时代！用可怜的黑人捐出来的五分钱和一毛钱干这种事！”与之相对的是阿尔奇与马尔科姆，路德与马尔科姆之间精神上的父子关系，依托这种带有同性恋色彩的男性关系，黑人间相互扶助的责任感和黑人民族自尊自立的精神追求得以传承。
马尔科姆X被批评背叛了运动，最终黑人穆斯林运动组织中的三个同志杀死了他。这是群众运动领导者的其中一种宿命吧。因为个人在前进的过程中很容易发生转折和变化，可追随他的群体在前进起来之后便被巨大的惯性所左右，他们很难跟得上领袖的转向，往往会延着切线方向滑出去。他们抱怨领袖抛弃了他们，事实上是他们抛弃了领袖。
前些天看了一个美国黑人群星跑去刚果金沙萨寻根、开演唱会的纪录片，片中同样投身于黑人穆斯林运动的拳王阿里喊出和马尔科姆X一样的口号：“黑人民族醒了，不再为故国感到羞耻。”然而，因为什么而醒来？因为一个肤色不见得有多黑的宗教么？这条出路实在可疑。
米尔克/Milk
在美国，那个我国民运迷们梦里的天堂，并不是只有黑人平权运动的领袖会被刺杀，哈维米尔克这位史上最著名的同性恋平权政治家也在小尝胜利后及时的遇刺了。于是，他当仁不让的成为了同性恋者的马丁路德金、林肯和圣女贞德。读过达斯汀布莱克这篇获得奥斯卡奖加冕的电影剧本，我觉得民主把美国的政治地貌铲得太过平坦，缺少了遮拦屏障，美国人的民意简直像是北美平原上的龙卷风，随时准备汇集起来，撕碎企图驭风的人。也许很多人认为那毕竟是好的，大家都有了出力、发声、煽风点火的机会，但我总觉得所谓民主是多数人对少数人的暴政。同性恋平权运动和黑人民权运动一样，从“人人生来平等”出发，试图弥合差异，消除歧见。然而，为什么不能承认，人和人可能是生来不同的呢？不见得存在什么“同一个梦想”。比如今天的同志婚姻合法性斗争，在政治上是进步的，但在伦理上，在社会学范畴的人际关系模式上，这种求同，不是倒退和投降么？尤其是考虑到，同志平权运动起源于嬉皮运动，它最终竟然要重投嬉皮精神的最大敌人----中产家庭价值的怀抱，不免叫人哭笑不得。或者这就是政治的功能性局限，政治是群体的，艺术是个人的，只有艺术才能解决个体的问题。
为这个电影剧本写评析的那位仁兄说，米尔克的成功在于“自解构特性”。此人认为，米尔克和刺杀他的丹怀特之间的二元对抗被剧本逐步解构了：丹怀特的价值观崩溃，而米尔克的价值观也出现向怀特的异性恋家庭价值靠拢的迹象。读过剧本，我感觉他是言重了些。我国现在搞电影评论的专家们，特别喜欢祭出大词、大理论，也不管套到作品上套不套得实----大多数时候理论和作品之间并不能真正建立联系。这既反应出对理论误解，也反应出对作品的误读。一部文学作品出现所谓“自解构”倾向，须得是作者对已经建立起来的意义结构，进行有意识的彻底破坏和全盘颠覆。在剧作中的代表是哈姆雷特机器，在小说中的代表应该是格里耶的橡皮。至于这位评论者在米尔克里发现的所谓“自解构”倾向，不过是运用辩证思维的圆形人物塑造手段罢了，照他这么解说，倚天屠龙记里的赵敏和周芷若之间也存在价值观的“自解构”倾向了。
仔细想来，怀特和米尔克的价值观并未也不可能受到对方的影响。我不是指怀特不可能变成同性恋，米尔克不可能变成异性恋。而是说，怀特作为爱尔兰裔天主教徒的保守价值观并未也不会出现自由化的松动，而米尔克作为犹太人同性恋的自由价值观并未也不会趋向保守，这两种价值观从起初的试图沟通一路走向最终的无法和解。那么米尔克和怀特的交集在于何处呢？米尔克去参加怀特儿子的受洗仪式那一幕写得相当清楚，这两个截然不同的男人的共同战场是政治。美国政治和电影一样，是神圣的妓女，谁都可以上来玩玩，不存在不能讨价还价的底线。米尔克和怀特有些暧昧不是出于他们之间存在某种谅解，而是出于男人们通过政治交媾。米尔克在政治上击败怀特获得的满足有性快感的成分；而丹怀特杀死米尔克后会去自杀，绝非由于他的天主教异性恋家庭价值观崩溃了，而是由于他在政治上被米尔克羞辱，作为一个男人他被无能感淹没，就像是被妻子嘲笑阳痿的丈夫会去自杀一样。至于米尔克临死前给前男友去电话这一笔，鉴于前文中异性恋家庭的凶恶形象，很难说是他在向异性恋学习。那是留给异性恋观众理解影片的一个入口，也表明达斯汀布莱克热爱温情场面，仅此而已。面对异性恋者的庸俗攻讦：同性恋者能生孩子么？剧本给出了绝对同性恋的答案：米尔克与他的政治继任者克里夫琼斯结成精神上的父子关系，这是不会生育的男同性恋者们早在古希腊就进化出的繁衍方式。在我看来，这个电影剧本正是“二元对立叙事”的典型。